محمدرضا تیموری،متولد سال 1355  فعالیت در زمینه سینما را از سال 1371 با حضور در کلاس های سینمای جوان شروع کرد . فیلم های 8 و 16 میلی متری زیادی را فیلمبرداری و کارگردانی کرد. مدتی به کارهای گرافیکی روی آورد و مدتی نقاشی آموخت .

چون از کار با فیلمبرداران دیگر در کارهایی که کارگردانی میکرد، راضی نبود ، خود شروع به فیلمبرداری فیلم هایش کرد. میگوید : به یکباره متوجه شدم که فیلمبردار شده ام و مدت هاست که دیگر فیلم نساخته ام. جوایزی هم برای فیلم هایی که در مقام کارگردان کار کرده است دریافت کرده اما خودش این طور میگوید : چند تا از این تکه حلبی ها و شیشه ها هم از جشنواره ها گرفته ام.
از اولین فیلم هایی که رضا تیموری به خاطر تصویر برداری آن جایزه ای را نصیب خود کرد، " در دامن سکوت" ساخته پناه برخدا رضایی و " الماس آبی" ساخته  کورش فرزانگان بود که در جشنواره فیلم مستند کیش نمایش داده شد. در هفته اخیر رضا تیموری جایزه بهترین تصویربردار را در جشتواره فیلم دوبی و در رقابت با فیلم های خوب دیگری از آسیا و آفریقا کسب کرد که مایه افتخار سینمای ایران است. گرچه این گفت وگو قبل از دریافت این جایزه انجام شده است.

محمدرضا فرزاد:  فرق تصویر برداری در سینمای مستند و داستانی چیه؟ اصلا فرق داره یا نه؟

رضا تیموری:     الان که نگاه میکنم خیلی فرق نداره. برای من فیلمبردار، شاید تفاوتش این باشه که در کار داستانی من بیشتر زمان دارم که روی فیلمنامه و کار فکر کنم و برای یک سکانس طراحی کنم. اما در کار مستند خیلی وقت ها ما در لحظه تصمیم میگیریم. خیلی وقتها نمیدونی که کجا داری میری. توی فضای جدیدی قرار میگیری و باید در لحظه براش طراحی انجام بدی و باید سرعتت بیشتر باشه. وگرنه خیلی تفاوتی با هم ندارند.جدا از این که من از وقتی شروع به کار مستند کردم، یک چیزی خیلی برام مهم بود، ما به واسطه این که کار، مستنده و زمان نداریم، قید خیلی چیزها رو میزنیم. مثلا اگر کادر یا نور خوب نیست، گاهی میگیم مهم نیست. اما من تلاش کردم به چیزی برسم که اگر کسی کارم رو دید، به نظر نرسه که ما زمان نداشتیم. به همین دلیل گاهی مورد انتقاد قرار گرفتم که مثلا چرا فلان سکانس فیلم بازسازیه؟ در صورتی که اصلا اینطور نبوده. مثلا در فیلم "چهره غمگین من" در سکانس باشگاه خنده ما در کل 15 دقیقه اجازه تصویر برداری داشتیم. اما بعضی که فیلم رو میبینن میگن ما بازسازی کردیم و باورشون نمیشه که ما در این تایم کوتاه تونسته باشیم اون پلان ها رو گرفته باشیم. این همیشه برام مهم بوده که زمان کم، باعث نشه که ما قید کیفیت رو بزنیم. یعنی در همون زمان  مثلابتونیم یک رنگمایه برای تصویرمون داشته باشیم.

فرحناز شریفی : البته صرف بازسازی یک پلان نمیتونه از ارزشش کم کنه، به ویزه با جریان هایی که این روزها در سینمای مستند وجود داره و گاهی آدم مجبوره این کارو برای بهتر شدن فیلم بکنه. مهم اینه که وجه استنادیش حفظ بشه. اما کاملا متوجه منظورت هستم . گاهی شکار یک لحظاتی اینقدر سخت و دور از دسترسه که باعث میشه دیگران به در لحظه گرفتنش شک کنند.

م.فرزاد :  در بعضی از ژانر های سینمای مستند مثل سینمای آوینی، که واقعه ای در حال رخ دادنه به هر حال این فرصت وجود نداره که دکوپاژی باشه یا کارگردان بتونه گزینش کنه. عملا تصویر بردار در یک جاهایی خودش تعیین کننده میشه. در حالی که در سینمای داستانی به هر حال تاملی قبل از تصویر برداری وجود داره.

شریفی: البته در اون نوع از سینمای مستند که تو میگی خیلی وقت ها کارگردان و تصوبر بردار یک نفرند که به نظرم بهترین حالت ممکنه.

فرزاد: به هر حال این واقعیت وجود داره که در ژانر هایی از سینمای مستند این اعتماد به تصویربردار وجود داره و مسئولیت تصویرها و حتی دکوپاژ با تصویربرداره. در خیلی از لحظه ها این تصویربرداره که سرنوشت فیلم رو رقم میزنه.

تیموری:  این شاید یکی از تفاوت هاییه که من بین سینمای مستند و داستانی جا انداختم. در بخش هایی از فیلم مستند دیگه فیلمبردار یک تکنیسین نیست. منظورم این نیست که در سینمای داستانی اون فقط یک تکنیسینه و فقط اکسپوز میکنه. اما در بخش هایی از فیلم مستند فیلمبردار کار کارگردان رو هم انجام میده. گاهی در یک لحظاتی قرار میگیرید که فرصتی برای حرف زدن نیست. اما باز هم یک چیزی وجود داره، حتی در اون لحظه هم فیلمبردار باید بدونه که برای چه کارگردانی داره تصویر میگیره؟ باید نزدیک به سلیقه اون کارگردان کار کنه. این خیلی مهمه. من یک تجربه ای داشتم با "ارد عطارپور" در مجموعه بیست شب. من همزمان داشتم برای سه فیلم این مجموعه با سه کارگردان کار میکردم. با "روبرت صافاریان" ، " پیروز کلانتری: و " فرهاد ورهرام".من اونجا سلیقه کارگردان ها رو اعمال میکردم. چون گاهی حتی لوکیشن ها مشابه بود. مثلا همه پلان های شهری و خیابانی لازم داشتند. اما من میدونستم که مثلا یک نفرشون دوست داره پلانش فیکس و روی سه پایه باشه. دیگری دوست داشت آدم ها رو تعقیب کنه و همراهشون بشه...

شریفی:  چه تعداد از کارگردان هایی که باهاشون کار کردی یا میکنی از قبل میدونن که چه نوع تصویری میخوان؟ چقدر قبل از تصویربرداری با هم حرف میزنین؟

تیموری: خیلی یادم نمیاد که بدون صحبت قبلی سر صحنه رفته باشم. جدا از این که خیلی مواقع درباره کار حرف زدیم اما وقتی رفتیم سر صحنه چیز دیگه ای شده و اون حرف ها در واقع فقط یک جور "پز" بوده.این که سیگار بکشیم و یک سری حرف های قشنگ بزنیم و بعد بریم سر صحنه و ببینیم هیچ خبری نیست و طرف هیچ ذهنیتی نداشته بتونه به من منتقل کنه. اما اکثرا بافت کار از قبل معلومه.

فرزاد: چقدر سر کار ایده میدی به کارگردان؟ آیا خودانگیخته به کارگردان ایده میدی یا منتظر میمونی که ببینی کارگردان چنین چیزی ازت میخواد یا نه؟

تیموری: من نمیتونم سر کاری برم اما درگیرش نباشم. سر هر کاری رفتم دوست داشتم و درگیرش شدم.گاهی ناخود آگاه سر ضبط اگر احساس کنم که کاری به پلانی نیاز داره در مواقعی که مثلا ضبط تموم شده، خودم اون پلان ها رو میگیرم. خیلی هاش استفاده شدن و خیلی هاش هم دور ریخته شدن.توی کار مستند نمیشه عوامل دخالت نکنند.
نمیتونی مثل کار داستانی یه گوشه وایسی تا صحنه چیده بشه و کارگردان بگه بریم ضبط. در کار مستند ار لحظه ای که کار شروع میشه باید چشمت بچرخه و هر چیزی رو که به موضوع ربط داره بگیری.من خیلی از مواقع فکر میکنم شاید ما فیلمبردارها بهتر از کارگردان ها ببینیم. چون چشممون بیشتر تربیت شده. جدا از اون کارگردان سر صحنه دغدغه های دیگری هم داره، داره فکر میکنه پلان بعدیش چی میشه، مصاحبه بعدی رو چه جوری بگیره...من نسبت به اون آدم خیلی آروم ترم. من از پیشنهاد کردن هیچ ابایی ندارم و هر وقت احساس کنم چیزی به کار کمک میکنه مطرح میکنم.

فرزاد: حتی در این مقام که برای تصویربرداری این ایده رو داشته باشی که از تجهیزات جدیدی استفاده کنی یا کار خاصی انجام بدی، مثل کاری  که در فیلم قایقرانی "ورهرام" انجام دادی .

تیموری: نشستیم و با ورهرام صحبت کردیم. اون میدونست که به پلان های خاصی احتیاج داره. مثلا پلانی که از دید قایق در آب گرفته بشه. ما دوربین خاصی انتخاب کردیم و با تمهیداتی  اون رو در قایق نصب کردیم که بتونه با وجود غوطه خوردن در آب کاربرد داشته باشه.

شریفی: الان راضی هستی از اینکه در سینمای مستند فعالیت میکنی؟ یا فکر میکنی اگر بیشتر در سینمای داستانی کار میکردی حالا به لحاظ حرفه ای موقعیت بهتری داشتی؟

تیموری: مطمئنا در سینمای داستانی وضعیت بهتری داشتم. هم از لحاظ حرفه ای و هم از لحاظ مالی. یک چیز سینمای مستند که من و خیلی از بچه ها رو آزار میده اینه که تو نمیتونی برنامه ریزی  کنی. من الان 6 تا کار نصفه دارم. اما در کار داستانی اغلب اوقات از لحظه ای که قرارداد میبندی، مشخصه که از چه تاریخی فیلمبرداریت شروع میشه و کی تموم میشه. جدای از این که سینمای مستند همیشه بود جه اش کم بوده. تلویزیون حاضره مثلا برای سریال حضرت یوسف دقیقه ای فلان قدر پرداخت کنه ولی برای یک کار مستند حاضر نیست پول خرج کنه. این طبیعتا در عوامل هم تاثیر میذاره. جدای از اینکه در سینمای داستانی به نظرم کار، خیلی سبکتر از سینمای مستنده. اونجا تو میتونی پنج تا دستیار داشته باشی، دست به چیزی نزنی، فقط از فکرت استفاده کنی،...

شریفی: البته در تصویربرداری کار مستند خیلی وقت ها واقعا لازم نیست و نباید که چندتا دستیار داشته باشی. خیلی وقت ها باید گروه جمع و جور و سبک باشه که البته این نباید به کم شدن بودجه منجر بشه، چون همین گروه کوچک باید به اندازه یک گروه بزرگ کار کنند.

تیموری:  پنج تا نه ، ولی یکیش لازمه، الان به واسطه این که کارها پرتابل شده و همه قراره توی یه ماشین جا بشن، مجبوری که بخش فعلگی کار رو هم به عهده بگیری، یعنی هم فعلگی کنی و هم شاعری!

شریفی:  پس سینمای مستند چه جذابیتی برات داره؟ با توجه به این که من میدونم تو از سینمای داستانی هم کم پیشنهاد نداری؟

تیموری:  من پیشنهاد دارم، اما اگه پیشنهاد خوبی باشه قبول میکنم. من هنوز کار داستانی رو دوست دارم.دوست دارم براش طراحی کنم. تله فیلم ها که میدونید چه وضعیتی داره. کیفیت کارها به شدت پایینه. کارهای مناسبتی که باید با عجله ساخته بشن و به آنتن برسن. فیلمنامه ها هم خیلی ضعیفن. انگار اصلا عمق کارها مهم نیست.. اگر کار داستانی انجام نمیدم به خاطر اینه که کار خوب پیشنهاد نمیشه. ولی خوبی های سینمای مستند رو هم نمیشه کتمان کرد. از وقتی که من کار مستند رو شروع کردم ، بعدش اگر سر کار داستانی رفتم، خیلی تصنع رو احساس کردم. وقتی یک بازیگر میاد جلوی دوربین وایمیسه، حالم بد میشه! یعنی راحت متوجه میشم که همه اش ادا اصوله. شاید این به واسطه اینه که اینقدر در کارهای مستند بین مردم بودیم و اون ها خودشون بودن که رو به دوربین بودن و ما ازشون فیلم گرفتیم، بدون این که بازی کنن.همه چیز ملموس و واقعی بوده. حالا این کارهای داستانی اذیتم میکنه. تنها کار داستانی که در این چند سال اخیر انجام دادم " آرام باش و تا هفت بشمار" به کارگردانی " رامتین لبافی بوده که توی این کار اذیت نشدم و دلیلشم این بود که این کار لایه های مستند داشت . یعنی اون بازی های اغراق آمیزی که در خیلی از فیلم های داستانی ایرانی میبینیم و تو اصلا باورش نمیکنی؛ اینجا وجود نداشت. کار مستند هنوز برام جذابه، دارم تجربه میکنم، سفر میکنم، اصلا سفر رو دوست دارم.مثلا امروز شمالی و توی لنج میخوابی و هفته بعد توی جنوب، داری مراسم زار رو میگیری و هفته بعد کردستانی...
این تجربه ها توی سینمای داستانی به این شکل وجود نداره. همه چیز رو جلوی دوربین برات میچینن و فضا برات واقعی نیست. به واسطه این کارهای مستند خیلی بیشتر از سنم تجربه کسب کردم.

فرزاد: میدونم در عین حال که در سینمای مستند پرکار هستی، اما هرکاری رو هم قبول نمیکنی. ملاک انتخابت در فیلم های مستند چیه؟ موضوع فیلم ، کارگردان، یه فضای جدید...

تیموری: مجموعی از تمام این چیزها. وقتی یه کار مستندی بهت پیشنهاد میشه، اگر آدم شناخته شده ای باشه که احتمالا کاراشو دیدی، اگر نباشه میتونی نمونه کاراشو ببینی. به هر حال نمونه کار اون آدم خیلی تاثیر داره. بعد خود موضوعی که میخواد درباره اش کار کنه. همین اواخر یه کاری بهم پیشنهاد شد درباره تخت سلیمان و در اونجا میگذشت.من دو تا کار در فضای تخت سلیمان کار کردم و اونجا رو هم خیلی دوست دارم، اما حس کردم اگه سر این کار جدید برم، نمیتونم کمکی بکنم. فکر کردم برای این کار باید آدم دیگه ای بره و از زوایای دیگه ای نگاه کنه. گاهی به این دلایل کاری رو رد میکنم.

فرزاد: یعنی خودت دوست داری از تجربه جدیدی استقبال کنی .

تیموری:  دقیقا. اگر دو تا کار خوب پیشنهاد بشه، ترجیح میدم برم سر کاری که فضای جدیدتری برام داره.

شزیفی: چقدر سینمای مستند ایران رو دنبال میکنی و فیلم هایی رو که ساخته میشه، میبینی؟

تیموری: من در جشنواره ها فیلم نمیبینم.هیچوقت دوست نداشتم توی یه روز ده تا فیلم ببینم و در نهایت فقط آخرین فیلمی که دیدم یادم بمونه! من زیا ریسک نمیکنم، فیلمی رو میبینم که حداقل سه- چهار نفر به من پیشنهاد بدن. مثل کتاب.طبیعتا میرم سراغ کتابایی که دوستام بهم توصیه کردن. شایدم این بد باشه...

شریفی : دوست نداری خودت چیزی رو کشف کنی؟

تیموری : نه. این همه آدم هستن اونا کشف میکنن، من استفاده میکنم. به محض این که جشنواره تموم میشه از یه سری فیلم تعریف هایی میشنوم و اونارو میبینم.

شریفی: ولی من همیشه دوست دارم اونی باشم که به دیگران میگه این کتاب رو بخون یا این فیلم رو حتما ببین..

تیموری: آخه اینجوری باید به دیگران بگی خیلی از کتابایی هم که خوندی، بده...

شریفی: چه فیلم هایی دیدی که دوستشون داشتی؟

تیموری:  الان سخته که بگم...باید فکر کنم...بخشی اش هم که به خاطر تعصبیه که دارم! چون جزو فیلم هایی هستند که من فیلمبرداری کردم!

شریفی: نه در مجموع خود فیلم خوب شده باشه نه فقط تصویر برداریش.

فرزاد: حتی فیلم هایی که خودت توش نبودی، اصلا در تاریخ سینمای مستندمون.

تیموری: مثلا من " پیکان" شیردل رو خیلی دوست دارم. توی کارهای اصلانی "چیغ" رو دوست دارم. یا "پ، مثل پلیکان" کیمیاوی. من این اواخر خیلی دوست ندارم که فیلم های مستند و داستانی رو از هم جدا کنم. به جایی رسیدیم که مستند هایی که ساخته میشن یه بخشیش داستانیه و یا برعکس.

شریفی: کیارستمی یه خمله خوبی داره که میگه " هر فیلم داستانی خوب، یه فیلم مستنده و هر فیلم مستند خوب، یه فیلم داستانیه" !

تیموری: آره ، من کلا از این مرزبندی زیاد خوشم نمیاد.از فیلم های پیروز کالنتری فیلم " تنها در تهران"  رو دوست دارم، بیشتر از فیلم هایی که خودم براش فیلمبرداری کردم.

شریفی: کارکدام تصویربردارها را دوست داری؟

تیموری: طبیعتا کارهایی رو که پورصمدی گرفته دوست دارم. یا مثلا کار "زرین دست" در فیلم " کلوز آپ، نمای نزدیک". یا مثلا " همایون پایور" در " طعم گیلاس". کار "حسین جفریان را هم خیلی دوست دارم. مخصوصا برای " زیر پوست شهر" و "شب یلدا".

شریفی : بد نیست در باره دوربین روی دست در سینمای مستند کمی حرف بزنیم. چون به نظرم تصمیم مهمیه برای کارگردان و تصویربردار که چرا باید فیلمی رو به این روش کار کنند؟

تیموری: یه چیزی درباره دوربین روی دست بگم، کسی نمیتونه بگه که دوربین روی دست بده، ولی خب ، مثل خیلی از چیزهای دیگر ما ایرانی ها، فرقی نمیکنه، در نقاشی، در موسیقی،... خیلی تحت تاثیر مد هستیم. من ، خودم دوربین روی دست هایی را که طراحی میشه و فیلمنامه بهش نیاز داره، خیلی دوست دارم. ولی به محض این که آنطرف دو تا تجربه موفق انجام میشه که مثلا دوربین روی دست گرفته شده، ازش تقلید میکنیم، بدون این که بقیه قسمت های کارمون هم به قوت اون اثز باشه، یا اصلا به این نوع تصویربرداری نیاز داشته باشه.ما صرفا شکل بیرونی کار رو میبینیم، و شروع میکنیم به کپی کردن. مثلا من سر کاری رفتم که از من خواسته شده بود دوربین روی دست بگیرم و در عین حال نورهای کلاسیک میخواستند! این ها با هم تناقض داره. مگر این که در شرایط خاصی باشه که تو براش تعریف داشته باشی.من انقدر این حرفا رو تکرار کردم، بعضی فکر میکنند من با دروبین روی دست مشکل دارم، در صورتی که اگر درست طراحی شده باشه من خیلی هم دوست دارم .مثلا من دوربین روی دست "دماغ به سبک ایرانی" اسکویی رو قبول دارم. یه جاهایی باید روی دست گرفته میشد و گرفتیم ولی همه فیلم رو با این شیوه نگرفتیم. فقط سکانس هایی که نیاز داشت اینطور باشه. یا مثلا فیلم "چهره غمگین من"، یه جاهاییش دوربین روی دسته و یه جاهاییش حتا تکانهای شدید دوربین داریم، اما یه جاییش هم به حرکت نیاز نداشتیم و با سه پایه گرفتیم.ما نمیتونیم بیایم فیلم بسازیم چون دوست داریم از سبک "دگما 95" استفاده کنیم.خیلی جاها دوربین روی دست، بهانه ای شده که از کار سخت سینما فرار کنیم. طرف، هیچ طراحی برای حرکت دوربین نداره، فقط میگه سوژه رو دنبال کنیم!

فرزاد: منظور از دوربین روی دست، فقط یک تکنیک نیست. بعضی فکر میکنند که دوربین روی دست، نوع نگاهه، یک ژانر از سینمای مستند مثل سینمای مستقیم، خیلی انرزی اش رو روی این گذاشته که دوربین روی دست باشه، این اعتقار وجود داره که دوربین روی دست، به موضوع، نزدیک تره وحتی به مکانیزم دیدن انسان شبیه تره.

تیموری : نه، این بحث نزدیکتر به دیدن انسان اصلا مطرح نیست. ببین، من الان که دارم تو رو میبینم، لرزان نمیبینم، در حالی که فکرش رو بکن که وقتی یه آدم داره با دوربین حرف میزنه، یه موضوع ساده یا شاعرانه، اینجا تو نیاز داری که نماهای مختلفی ازش داشته باشی؛ تله و کلوز آپ. اما شاید نیاز نباشه که کادرت اون همه بلرزه و هی چهره رو به دوربین از کادرت بره بیرون...

شریفی: فکر نمیکنی که این میتونه یه جور زیباشناسی خاص اون فیلم باشه و به نوعی تمهید سبک پردازانه ای باشه؟

تیموری:  ببین، در راستای زیباشناسی، خیلی کارها میشه کرد. اما باز باید این زیباشناسی در خدمت کار باشه. این خیلی مهمه. این اواخر ما توی کار " تهران، 950 کیلومتر" که درباره مسجد سلیمان بود؛ گفتیم توی کل کار، دوربین روی دست باشه. نیومدیم اول بگیم یه کاری بسازیم که همه اش روی دست باشه، بلکه موضوع چنین چیزی زو میطلبید. مسجد سلیمانی که زمانی وضعیت خوبی داشته، و  الان نداره، نفتش رو داره از دست میده و این تزلزل در کل کار حس میشه. حتی من پیشنهاد کردم که این لرزش رو در تیتراژ هم حفظ کنیم و با دوربین روی دست از تیترازش تصویر بگیریم. اما من باز هم اندازه لرزش دوربین رو کنترل کردم، جاهایی بیشتر و جاهایی کمتر، همونطور که در رنگ و نور ، بین بخش های قدیم و جدید، فاصله گذاشتم، در حرکات دوربین هم این کارو کردم. تا حسی که میخوایم به بیننده منتقل بشه.

فرزاد: چیزی که تو میگی ، گمان میکنم در درصد خیلی کمی از فیلم های مستندی که ساخته میشه ، در نظر گرفته میشه. البته متاسفانه!

تیموری: یک دوره ای ما میگفتیم سینمای مستند، سینمای نخبه ایه، سینماییه که مهجور مونده، فکر میکنم در اون دوره سینمای مستند خیلی جدی تر بود. الان سینمای مستند، مد شده، دیگه نمیتونیم بگیم، سینمای مهجور. به واسطه این افزایش تولید فیلم مستند، خیلی از آدم هایی که از سینمای داستانی بودن، به سینمای مستند اومدن. چون سینمای مستند در مسیری افتاده که میشه ازش پول هم درآورد. وقتی فیلم زیاد ساخته میشه، کار بد هم زیاد توش هست.الان بیشترین لطمه ای که فیلم مستند میخوره از بابت تحقیق در فیلم مستنده. الان فیلم هایی در سینمای مستند شاخص ترن که تحقیق بهتری داشته باشن. خیلی وقت ها البته فیلمبرداری و تحقیق با هم پیش مبره و تو نمیتونی بفهمی که این تصویری که داری میگیری اصلا به درد فیلم نهایی میخوره یا نه! بعضی ها تصویر میگیرن، بعد به این فکر میکنند که باهاش چی کار کنن! که البته چون خیلی وقت ها تدوین گرها هم حوصله دیدن همه راش ها رو ندارن، خیلی از تصویر ها نادیده میمونه. به همین دلیل خیلی از فیلم های من در تدوین لطمه خورده. سینمای مستند به نظر من تدوینگران ویژه خودش رو میخواد و باید تخخصصی روی این زمینه کار کرد. ببینید، در سیما چیزی که مهمه اینه که من تصویر بردار یا تدوینگر وقتی سر یه کار جدیدی میرم، باید آدم جدیدی باشم و علایق خودم رو بزارم کنار. این که همه منو با یه جور نورپردازی یا کادر بندی بشناسن، احمقانه ست. در باره تدوین هم همینطور، تدوین یک کار داستانی خیلی راحت تر از یک کار مستنده. توی یه کار مستند، تو هزار تا پلان داری که هرکدوم اون ها میتونن پلان یک باشن و بعد هرکدوم اون ها میتونن پلان دو باشن، یعنی کار خیلی سختیه و تدوینگر در سینمای مستند ، خیلی مهمه. البته بودجه هم خب در تمام این موارد سهم داره. بودجه خوب میتونه از با عجله و زیاد کار کردن و همزمان چند تا کار کردن جلوگیری کنه که این میتونه به نتایج بهتری منجر بشه.

شریفی: همونقدر که تصویربردار مهمه در سینمای مستند، تدوینگر هم مهمه، در واقع میشه گفت که ترکیب کارگردان، محقق، فیلمبردار، تدوینگر، اگر هر 4 نفر کارشون رو به خوبی انجام بدن، اون فیلم دیده میشه. اما تنها کسی که میتونه باعث بشه این گروه کار خودشون رو درست انجام بدن، کارگردانه.یعنی اگه کارگردان بدونه که چی میخواد، خیلی بهتر میتونه از عواملش استفاده کنه. اون موقع دیگه تکلیف تدوینگر هم روشنه ، چون حد اقل کارگردان بهش گفته که من میخوام فیلمم اینجوری با این سکانس، با این حال و هوا شروع بشه، به اینجا برسه و اینجوری هم تموم شه. اما خیلی وقت ها با انبوهی از راش ها مواجه میشیم که کارگردانش میگه من میخوام یه فیلم گزارشی از توش در بیاری، یا یه فیلم تجربی میخوام! خب، میز مونتاژ که ماهیت تصاویر گرفته شده رو نمیتونه عوض کنه، اون میز میز جادوگری نیست، تدوینگر هم جادوگر نیست.

تیموری : من یه اسم دیگه به لیست اضافه کنم، اون هم تهیه کننده ست.

شزیفی: البته اگه ما از صدابردار که خیلی مهمه و صداگذار و تهیه کننده اسم نبردیم، نشانه این نیست که اون ها در کار سهم مهمی ندارند...

تیموری:الان دید ما از تهیه کننده این شده که یه آدمی پیدا میشه ، میگه بیا فلان مبلغ پول رو بگیر و این فیلم رو بساز. عملا اینجا کارگردان میشه تهیه کننده و دائما این استرس رو داره که پول تموم نشه... به همون نسبت عواملی انتخاب میکنه که ارزون ترن. ما مستندسازان خوبی داریم اما تهیه کننده های خوبی نداریم. بخشی از کار تهیه کننده اینه که عوامل رو درست انتخاب کنه، اما غالبا به خاطر این که انتخاب نا به جا بوده یا پول درستی پرداخت نشده، کار به مشکل بر میخوره. جدای از این که متاسفانه سینمای مستند انگار سینمای رفاقت هاست. خیلی وقت ها ما به این نگاه نمیکنیم که فلانی تصویربردار یا تدوینگر خوبیه بلکه از روی رفاقت انتخابش میکنیم. در صورتی که تو ممکنه برای این فیلمت یه تدوینگر بخوای و برای یه فیلم دیگه ات یه نفر دیگه. از بین تهیه کننده هایی که باهاشون کار کردم "ارد عطارپور" خیلی عالی یه. ما در سایر فیلم ها تهیه کننده ها رو یه بار موقع قرارداد میبینیم و بعد، موقع پول گرفتن. ولی "ارد" در تموم کارها حتی با من هم تماس میگیره و میپرسه که چی دارین میگیرین؟ کار چطوره؟ همونطور که با کارگردان در تماسه. بزارین یه چیزی تعریف کنم، چند وقت پیش یه پیامک واسه من اومد که " پوشاک زنانه پریا، افتتاح شد " ، خیلی دردناکه که من بگم این آدم از تهیه کننده های به نام سینماست و در واقع برگشته سر کار اصلی خودش و فقط بر اساس اینکه روابطی داشت ، کار تهیه کنندگی هم انجام میداد.

فرزاد: میخوام کمی درباره جشنواره ها هم صحبت کنیم. توی جشنواره ها اونجور که باید به تصویربرداری اهمیت داده نمیشه، یا با دید کارشناسی جایزه ها داده نمیشه. نظرت در این مورد چیه؟

تیموری: این قضیه از گذشته شروع میشه، ما خیلی درباره سینمای مستند و داستانی نقد میخونیم، شما کی شده یک نقدی بخونید و درباره فیلمبرداری یک فیلم هم به صورت جامع و تخصصی چیزی در اون نوشته شده باشه؟ اصلا منتقدان ما درباره این موضوع، چقدر سواد دارن؟ شما وقتی یه نقدی میخونید، میبینید بیشتر مواقع نقد قصه و داستان و تم فیلم صورت میگیره، کمی درباره تدوین در این حد که ریتمش کنده یا تنده، درباره بازیگری که خوب بوده یا بد ، درباره تصویربرداری هم در این حد چه تصاویر زیبای کارت پستالی، به به و چه چه و تمام. تصویر نقد نمیشه چون سوادش نیست. حداقل من هیچوقت ندیدیم. طبیعتا این نگاه در جشنواره ها هم هست. جدا از این باز هم میگم این سینمای رفاقت هاست.

شزیفی: داوری به هر حال یک بخش مهمش یک امر سلیقه ایه. در همه جای دنیا اینطوره. تفاوتش اینه که در ایران غیر از سلایق، موارد دیگری هم در دادن یا ندادن جایزه ای به فیلمی دخیل هستند. من همیشه به خودم میگم نه باید جایزه گرفتن از این جشنواره ها رو جدی گرفت ونه جایزه نگرفتن رو.

تیموری: بذارین من یه چیزی بگم؛من توی جشنواره ای سه یا چهارتا کار داشتم، میتونم صادقانه بگم که توی کدوم یکی از این کارها بهتر کار کردم، اما به خاطر فیلمی که اصلا فکرشو نمیکردم، جایزه گرفتم!گاهی داورهامون حوصله ندارن و خیلی جدی نگاه نمیکنن. تو سینمای مستند ایران، داوری خیلی سخته. مثلا جایزه تصویربرداری رو در جشنواره ای میدن به کسی که اصلا تصویربرداری مستند نیست. آدم ها همه توی استودیو هستن و نورها استودیویی. داورها بایدتفاوت این سینما رو با سینمای داستانی بدونن.

فرزاد : عده ای معتقدن که دوربین در سینمای مستند باید ناظر باشه. نباید قاب هایی داشته باشیم یا دکوپاژهایی بدیم که توش مثلا یک نگاه از بالایی به سوژه وجود داشته باشه یا هر نوع دکوپاژی که بیانگر یک نوع نگاه یا زاویه دید باشه. اما در یکی از بولتن های جشنواره امسال سینما حقیقت مطلبی خوندم درباره یک فیلم خارجی به اسم " به اروپا خوش آمدید" درباره تصویربرداری این فیلم نوشته شده بود که دوربین این فیلم یک دروبین سمپاتیک بود، یعنی دوربین نسبت به سوژه بی طرف نیست، به سوژه نزدیک میشه، خیلی جاها دکوپاژهای داستانی اصلا به خودش میگیره و یه جاهایی نمای نقطه نظر آدم هاست.

تیموری: من اعتقاد دارم که دوربین اصلا نمیتونه بی طرف باشه و صرفا مشاهده گر باشه. ما به محض این که وارد جایی میشیم با انتخاب شخصی که ازش پلان میگیریم؛ در واقع ، ناخود آگاه طرف یک نفرو گرفتیم و جدای از این، به نظرم مستندساز خودش یک تفکری داره و نمیتونه مشاهده گر باشه. ببینید؛ خیلی مسایل هست که توی تئوری و حرف قشنگه. من سر فیلمبرداری فیلمی بودم که برای کارگردانش خیلی مهم بود که توی صحنه دست نبره. یه آقایی برای مصاحبه نشسته بود روی صندلی که هی جیرجیر میکرد. صدابردار گفت صدای این صندلی اذیت میکنه، کارگردان گفت نه، توی این نوع سینما باید "این" صندلی وجود داشته باشه. نمایی هم که داشتیم نمای مدیوم بود. حالا چی میشه؟ مصاحبه ای از یه آدم که در حالت عادی نشسته و همه اش یه صدای جیرجیر تو کادره و صندلی ای هم معلوم نیست. تازه صندلی هم معلوم باشه باز یک بخشی از کادر ماست و نمیشه اون صدا رو توجیه کرد.

شریفی: هیچوقت یک فیلمساز سر صحنه، برگه های تئوریش رو درنمیاره که بر اساس اون فیلم بسازه! بلکه این تئوریسین ها هستند که بعد دیدن یه فیلمی اون رو به یک تئوری وصل میکنن.اگر کسی خیلی علاقمنده که بر اساس یک تئوری فیلم بسازه، میتونه بشینه، وقت بذاره و بر اون اساس یک فیلمنامه بنویسه و بعد بره سر صحنه که البته تضمینی وجود نداره که کار مطابق میل آدم دربیاد.

تیموری:من با نورم و کادرم به هرحال یه تفسیری از واقعیت دارم. میدونین قبل از این که عکاسی باشه، در دادگاه ها یک سری نقاش بودن که صحنه دادگاه رو نقاشی میکردن، از متهم و قاضی و وکیل و همه.بعد از مدتی ، آدم هایی میفهمن که باید این نقاش ها رو تطمیع کنن، چون طراحی این نقاش ها از دادگاه میتونست روی رای دادگاه و هیئت منصفه تاثیر بذاره. من کارکرد دوربین فیلمبرداری رو هم مثل تاثیر این نقاشی ها میبینم. من نمیتونم وارد صحنه ای بشم و طرف کسی رو نگیرم، بلکه با کادر و نور و ... این تاثیر رو ایجاد میکنم. در نهایت این مرزبندی ها به سینما لطمه میزنه. من فقط یک نوع مرزبندی میشناسم، فیلم خوب و فیلم بد.

شریفی: حالا از میون فیلم هایی که خودت تصویربرداری کردی، کدومشون رو دوست داری؟

تیموری:  ماها از خالص دیدن فیلمهایی خودمون محرومیم. انتخاب کردن برام سخته. من اکثر کارهایی رو که انجام دادم، دوست دارم . طبیعتا کارهایی رو بیشتر دوست دارم که به روحیه و فکر خودم نزدیکتره.دوتا فیلمی که با کورش فرزانگان کار کردم، "مالا" و "الماس آبی" رو دوست دارم. فیلم "غرقاب" پیروز کلانتری، کارهایی رو که با "ورهرام" کردم، دوست دارم و بین کارهایی که با مهرداد اسکویی کردم؛  " دماغ به سبک ایرانی" رو خیلی دوست دارم و. امیدوارم تعارف نشه اگه بگم فیلم خودت یعنی " چهره غمگین من" رو هم خیلی دوست دارم . این کار اخیرم فیلم بلند رامتین لوافی پور جزو کارهای داستانی بود که خیلی ازش راضی بودم.

شریفی : و طبق معمول ، حرف آخر؟

تیموری: من شانسی که آوردم این بود که در سینمای مستند با آدم های خوبی کار کردم. اوایل ذهنیتی که از مستند داشتم چیز دیگه ای بود اما بعدا من از بعضی از آدم هایی که باهاشون کار کردم خیلی چیزها یاد گرفتم و این خیلی برای من ارزشمنده. نتیجه کار خیلی برام مهم نیست این مهمه که با نگاه های مختلفی آشنا میشم.

پانوشت : در این گفتگو از کلمات ، تصویر برداری و فیلمبرداری برای یک مفهوم واحد استفاده شده و  تفاوتی بین آنها لحاظ نشده است. همانطور که به گفته رضا تیموری در زبان انگلیسی برای تصویربردارنگاتیو وویدیو از یک کلمه استفاده میشود و تفاوتی وجود ندارد.

من در ابتدا می‌خواهم قبل از این كه وارد حوزه تكنیكی شوم به اساسی‌ترین و مهم‌ترین عوامل كار فیلمبرداری اشاره كنم كه آن هم این است كه در هر فیلم یا فیلمنامه‌ای، اولین چیزی كه اهمیت دارد، شخصیت تصویری است.

با چند پلان اول هر فیلمی می‌شود حدس زد با چه نوع فیلمی طرف هستیم و این شخصیت تصویری با حضور مدیر فیلمبرداری پررنگ‌ می‌شود، چرا كه مدیر فیلمبرداری است كه با اندازه پلان، نوع رنگ و نورپردازی می‌تواند به یك فیلم لحن مناسب بدهد. مورد بعدی كه در دنیای امروز همه ما با آن سرو كار داریم، انتخاب خود دوربین فیلمبرداری است كه نوع پبشرفته آن هم ما را دچار مشكلات عدیده‌ای كرده است و برای این كه ما بتوانیم لكنت تصویتولید همزمان چندین فیلم معمولا همراه با مشكلاتی از جمله تهیه دوربین فیلمبرداری همراه است. خیلی از فیلم‌های روز دنیا نیز با همین امكاناتی كه ما در ایران استفاده می‌كنیم، ساخته می‌شود. تولید فیلم در سینمای مدرن جهان با ارایه امكانات و تجهیزات با كیفیت همچون نگاتیو نو وهمراهی لابراتوار خوب وبهره گیری از پوزتیو خوب همراه است.امكانات و تجهیزات در سینمای استاندارد جهان متناسب با بودجه نهایی شده تولید فیلم و برخلاف اینجا از قبل آماده و در اختیار فیلمساز قرار می‌گیرد. دلیل این موضوع كه هزینه برای خریدار تجهیزات اینجنینی كه كار و نتیجه زحمت یك گروه تولید را خراب می‌كند هنوز پس از سالیان طولانی مشخص نیست. خرید دوربین در ایران و وسایل جانبی همچون لنز نیز اغلب بر اساس توصیه‌های حرفه‌ای و فنی شركت‌های طرف قرارداد، صورت نمی گیرد و صرفا با توجیه صرفه جویی،‌ وسایل غیر كاربردی تهیه می‌شودری را پایین بیاوریم، نیاز به این است كه ده سال صبر كنیم.

در فیلمبرداری به شیوه دیجیتال بر خلاف 35 میلیمتری و بخصوص در صحنه های خارجی ، فیلمبرداران با نوعی پارازیت و اغتشاش رنگ روبه رو است به نحوی كه برای ثبت تصویر فیلمبردار باید حتما صحنه ها را از روی مانیتور كنترل شود. فیلمبرداری در زیر نورخورشید بدون انداختن پارچه سیاه روی سر ومانیتور در روش دیجیتال غیرممكن است و این خود نیزقدرت مانور را از فیلمبردار می‌گیرد.

امروزه بهترین كیفیت تصویربرداری دیجیتال است، اما وقتی كه تبدیل به سی و پنج میلی‌متری می‌شود و نگاتیو دوبلیكیت می‌شود، در این مرحله كار بسیار دشوار است كه كارشناسان این مشكل را در آینده حل خواهند كرد، چرا كه اندازه فریم‌ها نصف می‌شود و تصویر وضوح دید كمتری دارند،

مشكل بعدی در تصویربرداری در نماهای خارجی است كه نور آفتاب به شدت مدیر فیلمبرداری را به مشكل می‌اندازد و من مجبورم پارچه سیاهی روی خود بیاندازم كه آن هم مشكل دیگری است. وقتی از ویزور نگاه كنید به دلیل این كه ویزور هارمونی رنگ وجود ندارد بازهم مشكل ایجاد می‌كند كه دو كمپانی قرار است این مشگل را حل كنند و چیزی كه قرار است اتفاق بیافتد ثبت تصاویر دیجیتال جایگزین سی و پنج می‌شود اما فعلا ما در كشورمان از دوربین سی و پنج استفاده می‌كنیم كه مشكل اساسی از دست دادن وضوح تصاویر است. مشكل بعدی انتخاب لنز و قطعاتی است كه به آن اضافه شده و دوست دارند پول كمتری خرج كنند، این قطعات را خریداری نمی‌كنند.

«سعید مستغاثی»

يشتر مردم با مفهوم ديد در شب آشنا هستند. غير از اين، اين تکنولوژي در عمليات هاي بيشمار و فيلم هاي جاسوسي زيادي ديده مي شود. اما حقيقت اين است که ديد در شب بيشتر از آن که يک مفهوم خيالي باشد، يک واقعيت است ـ و با عينک هاي مخصوص، دوربين هاي يک چشمي، دوچشمي، و تجهيزات ديگر مي توان در شب های کاملاً تاريک بدون ماه، ديد مناسبي داشت. در حقيقت اين تکنولوژي آن قدر پيشرفت کرده است که شما يک انسان در فاصله بيش از 200 متري را به راحتي مي توانيد ببينيد. يعني 2 برابر طول يک ميدان فوتبال. اين شاهکار قابل توجه انسان به دو طريق کار مي کند:

بالابردن کيفيت تصوير و تصويربرداري گرمايي.
بالا بردن کيفيت تصوير يک تکنيک است که در آن تمام نورهاي خيلي کوچک توسط چشم انسان ممکن است قابل تجزيه و تحليل نباشد، را جمع مي کند. اينها کوچک ترين سوسوهاي نور هستند که حتي بعضي مواقع با ارزان ترین طيف بين هاي مادون قرمز، آشکار مي شوند. اين نقاط نوري کوچک به وسيله ي سيستم آن قدر تقويت مي شوند که به راحتي توسط چشم قابل ديدن باشند.
راه ديگر براي ديد در شب به وسيله ي تصوير برداري گرمايي يا مادون قرمز است. اين تنها تکنولوژي است که مي تواند منحصراً در حيطه ي نورهاي بالاتر از مادن قرمز کار کند .به جاي اين که نور جمع شود، اين گرماي ساطع شده از اجسام يا افراد است که جمع آوري مي شود. که اين به عنوان مادون قرمز گرمايي شناخته مي شود. که مقدار زيادي از طيف مادون قرمز را اشغال مي کند.
(مادون قرمز در انتهاي پايين طيف نور قرار دارد و در حيطه ي نورهايي است که با چشم انسان قابل ديدن نيستند). اين بدان معني است که مقدار زيادي از طول موج هاي ساطع شده توسط اجسام، به وسيله وسايل مربوطه (از جمله وسايل تشخيص دهنده ي مادون قرمز) قابل تشخيص است. از آنجايي که تصويربرداري گرمايي با تبديل گرماي دريافت شده از اجسام به حالت قابل ديدن کار مي کند، بنابراين اين طور نتيجه مي شود که برخي اجسام بايد از ديگر اجسام واضح تر به نظر بيايند. به طور مثال انسان نسبت به يک درخت گرماي بيشتري از بدن خود ساطع مي کند، پس يک درخت به وضوح يک انسان نيست.

نوشته شده توسط بهزاد عارف

از نخستین سفر مظفر الدین شاه در سال 1279 به خارج از کشور و خرید دستگاه سینماتوگراف و از اولین فیلم های میرزا ابراهیم خان عکاسباشی تا به امروز ، فیلمبرداری در سینما و تلویزیون ما فراز و نشیب های بسیاری را طی کرده است. فراز و نشیب هایی که بدون شک در همان انزوا و نادیده انگاشتن هایی بوده که هر عامل فنی دیگری در کار تولید فیلم ، جز بازیگری و کارگردانی در تمام این سال ها با آن درگیري داشته است.
برای گفت وگو با محمدرضا سکوت، مدیر فیلمبرداری سریال « شهریار» که در آخرین اثر کمال تبریزی یعنی فیلم «پاداش» هم در کنار او بوده است، موضوعات آنقدر بسیار است که ما ناگزیر به بخشی از آن اکتفا می کنیم. اگرچه محمدرضا سکوت صبر و ادب حرفه ای بسیاری دارد و اینها شاید به وجه معلم گونه او باز می گردد چرا که او مدرس فیلمبرداری در دانشکده سینما تئاتر هم هست. و البته عضو شورای مرکزی و نايب رئیس انجمن فیلمبرداران سینمای ایران و عضو هیات مدیره خانه سینما....
در کارنامه کاری او هم آثار بسیاری از جمله «استشهادی برای خدا»،«توفیق اجباری»، «باغ های کندلوس»،« کافه ترانزیت» و ... دیده می شود که در این میان «استشهادی برای خدا» نامزد بهترین فیلمبرداری در جشنواره بیست و ششم فجر بود. آنچه می خوانید بخشی از گفت وگوی ما با او درباره وضعیت فیلمبرداری در آثار تلویزیونی است.
*** طی سال های اخیر، تلویزیون رویکرد خاصی به تولید سریال های تاریخی داشته است. شما به عنوان یک فیلمبردار فکر می کنید این آثار از نظر فیلمبرداری چقدر درنمایش دوره تاریخی خودشان موفق بوده اند؟
من در تمام کارهایی که در سال های اخیر تولید شده، سریال «امام علی» را نزدیک تر به زمان تاریخی اش دیده ام. در سریال های دیگر، بیشتر جنبه تکنیکی کار مد نظر بوده است. از طرف دیگر، بر خلاف نظر مدیران سازمان، من معتقدم که فیلم های تاریخی نباید به صورت ویدئو کار بشود . واقعا سریال های 35 و ویدئو کدام ماندگار ترند و به لحاظ هنری از کدام می شود دفاع کرد؟ نمی گویم همه کارها باید به شیوه 35 میلیمتری باشد. اما در مورد آثار خاص نباید از ویدئو استفاده کرد. مگر ویدئو ارزانتر از فیلم است ؟ مدیران ما باید چند تا کارشناس بیاورند تا ارزیابی بشود و ببینند که ویدئو واقعا فرمت ارزان تری نیست. ممکن است بعضی جاها قیمت مواد لازم در کار 35 میلیمتری گرانتر باشد، اما درکار ویدئو چیزهایی از دست می رود که خیلی مهم است.
به نظر من اگر فیلمبرداری «شهریار» به شیوه 35 میلیمتری انجام مي گرفت، ماندگاری کار ما بیشتر می شد.
*** به نظرتان همین حالا کار قابل دفاعی هست؟
بله کاملا! من کاری به صحبت ها و اعتراض هایی که شده، ندارم و حتی خودم هم معترض هستم به آدم هایی که فکر می کنم خیلی مخلصانه نظر ندادند. روزهای قبل از تولید یادم
است وقتی کمال تبریزی برای تحقیق رفته بود، هیچ کس غیر از پسر بزرگ شهریار راضی به حرف زدن نشد. خب یک کارگردان چه کار می تواند بکند؟ بالاخره کارگردان در روند داستانی اثر خودش ، دوست دارد به صورت نمادین، جوری شخصیت هایش را نشان بدهد که شاید با تاریخ متفاوت باشد .ما که فیلم مستند نساخته ایم. آدم هایی هم که کاملا اطلاع داشتند با ما همکاری نکردند و تا آنجا که امکان داشت، تحقیقات کتبی و میدانی انجام شد. حالا بعد از 18 قسمت به کار اعتراض می کنند.
*** به نظر می رسد که در جریان اظهار نظرهای مختلفی که در باب مسائل تاریخی سریال صورت گرفت، بحث تکنیکی کار از نظر دور ماند.
بله واقعا به آن چیزهای اصلی در کار تبریزی توجه نشد. چون ذهن ها همه متوجه حاشیه شد. تا قبل از این مسائل هر کس به من می رسید می گفت چقدر اشعار زیبایی در کار هست. خب! همین آشنا کردن اقشار جامعه با این اشعار را چرا نگاه نمی کنیم؟ و یا مثلا هیچ کس به وجه دینی، اخلاقی و انسانی سریال نپرداخت. متاسفانه این خاصیت ماست که چیزهای مثبت را نمی بینیم. ما معتقدیم که اصلا کار ما خالی از اشکال نیست. کار بدون اشکال وجود ندارد. ولی فراموش نکنیم که سریال « شهریار » اولین کار ساخته شده در زمینه مشاهیر ادبی بود و همین ارزش زیادی دارد.
*** چقدر جرح و تعدیل هایی که روی یک سریال صورت می گیرد ، جدا از تاثیر خودش روی روند داستان و همین طور کارگردانی ،در فیلمبرداری اثر تاثیر می گذارد؟
عمده ترین چیزی که یک فیلمبردار در طول کارش باید در نظر بگیرد تداوم نوری، رنگی و موارد دیگر است که کمک می کند به تداوم حسی که کارگردان دنبالش است. خب وقتی این وسط یک چیزهایی حذف بشود، شب های ما بدون دلیل به شب های دیگر می چسبد و روزهای ما به روزهای دیگر. وقتی توالی زمانی از بین برود توالی حسی هم از بین می رود. من به عنوان یکی از مولفه های اصلی فیلم به فیلمبردار نگاه می کنم که جدا از تهیه کننده و کارگردان، نقش اصلی را در تولید یک اثر بازی می کند . چون برخی تهیه کنننده ها را هم من مولف می دانم. البته به تهیه کننده های الان کاری ندارم. برای همین وقتی توالی حسی کار من از دست برود، در حقیقت به کار کارگردان ضرر می زند. در شکل گیری سريال «شهریار» هم من سهم عمده ای داشتم. نمی توانم بگویم که من فقط فیلمبردار بودم.
*** ولی متاسفانه فیلمبردار و خیلی دیگر ازعوامل فنی تولید فیلم، از آن سهم هایی هستند که معمولا دیده نمی شوند.
این بستگی به نحوه نگاه ما و مسؤولان و از همه مهمتر پخش تصویری ما دارد . پخش تلویزیونی ما متاسفانه پخش قابل ملاحظه ای نیست. بیننده ها فقط می بینند که دیده باشند. از طرفی ما الان در تلویزیون فیلمبردار کم داریم. فکر می کنم موج جدیدی از تصویر بردارها که فقط تصویر را ثبت می کنند، دارند ضرر می زنند به آنچه که باید حافظه بصری مردم را تقویت کند و اینجاست که معنی فیلمبردار هنرمند ضعیف می شود . به خصوص با تولیدات 90 دقیقه ای ضعیفی که این اواخر ساخته می شود.
*** این اشاره تان به موج جدید تصویر برداری ، به کارهای ویدئو بر می گردد؟
بله. به نظر من ویدئو یک سهل انگاری هم با خودش آورده است. اشکالی ندارد در تلویزیون از فرمت ویدئو استفاده کنیم. الان در 90 درصد کشورهای جهان در تلویزیون از دوربین ویدئو استفاده می شود. ولی نگاه هنرمندانه و سواد تکنیکی هم باید باشد. فقط صرف این که پشت دوربین قرار بگیری و دکمه را بزنی و ضبط کنی، تو را به عنوان فیلمبردار معرفی نمی کند. واقعیت این است که به خاطر بودجه های پایین در آثار 90 دقیقه ای، خیلی از تهیه کننده ها ناچارند از افرادی استفاده کنند که یک مقدار نسبت به حرفه ای ها دستمزد پایین تری می گیرند و همین بودجه پایین به کیفیت ضرر می زند و سلیقه تماشاچی همین طور پایین می آید.
*** چقدر از این ضعف تصویری به پخش آنالوگ ما بر می گردد، چقدر به کمبود امکانات فنی و چقدر به سواد تکنیکی فیلمبردارها؟
ما ممکن است خیلی از دوربین های پیشرفته دنیا را هم داشته باشیم، اما به هر صورت هم در مرحله فیلمبرداری و هم نورپردازی، نقص فنی و تکنیکی داریم. این مساله در کنار مشکلات پخش، دست به دست هم می دهند تا کیفیت پایین بیاید. اما حرف من این است که در کنار همه اینها فیلمبردار باید آنچنان سواد بصری داشته باشد که بتواند با ضعیف ترین فرمت، کاری ارائه بدهد که شناسنامه و شخصیت هنری دارد. این فراتر از ضعف تکنیکی است و ضعف تکنیکی در مرحله بعدی قرار می گیرد. مثلا در زمینه نورپردازی الان توی تلویزیون در اغلب کارها می بینيم که تاریکی ها اغلب تاریکی واقعی است. اما یک هنرمند تاریکی ها را باید با نور پردازی ایجاد کند. یعنی تصور این فیلمبردارها از نور در کار ویدئو غلط است. بنابراین در هر دو زمینه ضعف داریم. آیا ما تصویر دیجیتال درجه یکی داریم که بگوییم پخش آنالوگ به آن ضربه می زند؟ به نظر من 80 درصد فیلمبرداری های دیجیتال ما اصلا درجه یک نیست.
در مرحله اول ما باید به عنوان یک فیلمبردار از آنچه که به عنوان یک ماده خام در اختیارمان هست، درست استفاده کنیم.
*** از همان ابتدا قرار بود سریال «شهریار » به صورت دیجیتال فیلمبرداری شود؟
فرمتی که ما در نظر گرفته بودیم، «اچ دی کم» بود. اما به خاطر محدودیت هایی که وجود دارد موفق نشدیم به این شیوه کار کنیم و ناچار یک فرمت پایین تر یعنی دیجیتال بتاکم را انتخاب کردیم که تا به حال در سریالی با این وسعت استفاده نشده بود و دوربین آن هم خیلی کم بود که ما به سختی توانستیم این دوربین را از دانشکده سینما اجاره کنیم. ولی در نهایت کپی پخش شده در تلویزیون شاید یک دهم آن چیزی بود که دوربین ما به عنوان تصویر مادر ضبط کرده است. در واقع تصویر ما باید از خروجی پخش می شد که پرکیفیت ترین خروجی برای دیجیتال بتاکم است.
آن هم از طریق آنتن نه کابل که تصویر آن خیلی ضعیف تر است و چون از طریق امواج انتقال پیدا می کند، شهرهای دورتر تصویر را ضعیف تر دریافت می کنند.در کنار همه اینها
پخش آن از شبکه 2 هم از نظر فیلمبرداری گزینه خوبی نبود. به طوری که همان تصویر را وقتی از شبکه 4 می دیدی، به مراتب بهتر بود. ما باید پخش مان را چه در زمینه صدا و چه تصویر در تلویزیون یکسان کنیم. در حال حاضر شکل تکنیکی پخش ها با هم فرق دارد و شما با عوض کردن کانال باید صدا را هم تغییر بدهید.
*** آنچه که در مورد ضعف سواد بصری اشاره کردید ، شاید تا حد زیادی به بحث آموزش هم بر می گردد. شما به عنوان یک مدرس چه خلائی در زمینه آموزش می بینید؟
فیلمبردار یک هنرمند مولف است. به دست آوردن یک چنین هنرمندی و بیرون دادن از خروجی های آموزشی سالانه چقدر باید باشد؟ چند سال باید بگذرد تا ما چند تا فیلمبردار مثل نعمت حقیقی، مهرداد فخیمی و... داشته باشیم. در تمام دنیا همین طور است. مثلا در امریکا با این همه تولیدات هالیوودی، به تعداد انگشت شمار می توان از فیلمبردار مولف نام برد.
قرار نیست در تلویزیون برای هر فیلم 90 دقیقه ای یک فیلمبردار برجسته داشته باشیم. همانها هم می توانند کارهای خوب انجام بدهند . در همه جای دنیا اغلب فیلمبردارهای تلویزیون گمنام هستند ، اما می بینی کارشان را به لحاظ فنی خوب انجام داده اند. اما در کارهای ما می بینی که دیوار و صورت بازیگر و گلدان جلوی صورت او هر سه به یک اندازه روشن است .خوب این فیلمبردار دانش فنی ندارد. این سواد تکنیکی از دانشگاه شروع می شود. همه فیلمبردارهای ما هم که دانشگاه دیده نیستند. از طرفی امکانات ورود به دانشگاه و یادگیری هم کم است و خروجی آن هم در نتیجه کم خواهد بود. در همین دوره فیلمبرداری « شهریار» من گاهی از دانشجوهای خودم دعوت می کردم؛ اما فقط یکی دو نفر می آمدند. یعنی انگیزه هم کم است. از طرفی اساتیدی هم که می توانند تدریس کنند، کمتر وارد عرصه می شوند .مثلا گاهی دانشگاه از آنها دعوت می کند. اما حوصله ندارند و نمی آیند.
*** چقدر امکان مولف بودن برای یک فیلمبردار وجود دارد؟ آیا می توان از چیزی به نام سبک به آن شیوه که مثلا در کارگردانی هست، در زمینه فیلمبرداری هم سخن گفت؟
قطعا ! آن فیلمبرداری شخصیت حرفه ای متمایز پیدا می کند که شناسنامه کارش مشخص بوده و برای من متخصص قابل تشخیص باشد. در مورد فیلمبردارهای دنیا این مساله وجود دارد. در دانشگاه هم تا حدودی سعی می کنیم به دانشجوها بگوییم که سعی کنند اثر بصری شان دارای شخصیتی باشد که از کارهای دیگر جدا بشود.
*** اما فیلمبردار کارش در ارتباط با کارگردان صورت می گیرد. این مساله چقدر امکان خلاقیت به فیلمبردار می دهد؟
به هر صورت کارگردانی، حرفه ای نیست که مزاحم فیلمبرداری بشود. بنابراین کارگردان مگر در مواردخاص اجازه این خلاقیت را به فیلمبردار می دهد. یعنی در کنار همدیگر می توانند اثری خوب را بیافرینند. من تا به حال با کارگردانی کار نکرده ام که بخواهد با یک فیلمبردار صاحب سبک مخالفت کند. چون این فیلمبردارها شخصیت تکنیکی و هنری بهتری وارد کار می کنند.
*** ارتباط آقای تبریزی با فیلمبردار چگونه است؟
اصولا تبریزی آدم بسیار آرام، همراه، حرفه ای و بی دردسری هست. آن چیزی که در کار می خواهد و آن چه را که نمی خواهد به راحتی بیان می کند و ارتباط فوق العاده خوبی با فیلمبردار دارد. اما دوست دارد فیلمبرداری درکنارش باشد که به کارش وارد است و بتواند کمک کند. دست فیلمبردار را هم بسیار باز می گذارد و دخالت زیادی در کار نور نمی کند. من از این که مدتی است با تبریزی کار می کنم ـ چون بعد از سریال «شهریار» هم فیلم سینمایی «پاداش» را کار کردیم که بسیار پرصحنه بود و مدت زمان فیلمبرداری زیادی داشت ـ احساس راحتی می کنم.
*** قبل از سریال با شعرهای شهریار آشنا بودید؟
نه؛ اما در طول این کار در واقع یک سال با شهریار و اشعارش زندگی کردیم و خیلی هم خوشحال شدم که شنیدم فروش دیوان شهریار اخیرا چند برابر شده است. خود من و خانواده ام از کسانی بودیم که بعد از پخش سریال دیوان اشعار شهریار را خریدیم. خوب این از آن اتفاقات مثبتی بود که نادیده گرفته شد.
*** در برآورد هزینه کارهای تلویزیونی چقدر بحث فیلمبرداری در نظر گرفته می شود؟
این مساله خوبی بود که اشاره کردید. متاسفانه اغلب در این زمینه به فیلمبردار اجحاف می شود. به خصوص در تولیدات 90 دقیقه ای معمولا یک بودجه محدودی را قرار می دهند که بیشترین مقدار آن به بازیگر تعلق می گیرد. اما باید اختلاف معقول و منطقی بین دستمزد بازیگر نقش اول و مدیر فیلمبرداری وجود داشته باشد. الان بیش از 3 سال است که هرکار 90 دقیقه ای که به من پیشنهاد می شود، می گویند بودجه فیلمبرداری شما 5 میلیون تومان است. این بسیار ناعادلانه است و من هیچ وقت چنین کاری را انجام نمی دهم . شما در نظر بگیرید که یک هنرپیشه نقش دو از من و گروه فیلمبرداری ام بیشتر می گیرد . حتی برخی از تهیه کننده ها با کمال صراحت می گویند سازمان حدود 3 میلیون برای فیلمبرداری در نظر گرفته است. آخر چه کسانی این بودجه ها را تصویب می کنند. در حالی که یک کار 90 دقیقه ای برای من فیلمبردار همانقدر زحمت دارد. خیلی از کارگردان ها در کار 90 دقیقه ای هم نگاه سینمایی دارند و به خاطر همین، تعداد پلان ها زیاد می شود و فیلمبرداری آن زحمت یک فیلم سینمایی را دارد؛ اما یک چهارم سینما به من دستمزد می دهند و این واقعا عادلانه نیست. متاسفانه خیلی از تهیه کننده ها هم هستند که بخش زیادی از این بودجه ها را خودشان بر می دارند که من به آنها می گویم تهیه کننده نما!
*** آیا در مورد فیلمبردار هم می توانیم مساله ارتباط روحی با فیلمنامه را درنظر بگیریم؟
در مورد خودم می توانم بگویم که بله چنين چيزي هست. یعنی برای من مهم است که وقتی فیلمی را قبول می کنم، به فیلمنامه آن هم علاقه داشته باشم. ممکن است یک جاهایی فیلمنامه ای را هم که به آن علاقه مند نیستم کار کنم، اما آنجا بیشتر دارم یک عمل تکنیکی انجام می دهم.
*** شما تجربه کار داوری و انتخاب در جشنواره ها را هم داشته اید. می خواهم بدانم چقدر به انتخاب جشنواره ای معتقدید؟
اگر شما تولیدات چند سال اخیر را که به جشنواره ها سرازیر می شوند ببینید ، به انتخاب ایمان می آورید. در واقع باید فیلم خوب از بد جدا بشود.
*** اما معمولا این انتخاب ها با اتهام سلیقه ای بودن روبه رو می شود.
ما هر کاری کنیم، انتخاب ملاک و معیار مشخص و حرفه ای ندارد. انتخاب باید به صرف وجوه هنری اثر باشد. ولی باز هم سلیقه ای است .چون هنر بعد از عبور از استانداردهای اولیه یک مبحث سلیقه ای است. استانداردهای این سلیقه می تواند هنری باشد ، اجتماعی و یا سیاسی. ولی من همیشه دعا می کنم این سلیقه یک سلیقه سیاسی نباشد .
*** به عنوان نايب رئیس انجمن فیلمبرداران سینمای ایران احتمالا آنقدر نبض این انجمن در دست شما هست که بدانید هنوز نفس می کشد یا نه. برای همین می خواهم به عنوان آخرین سوال بپرسم که الان انجمن در چه وضعی است؟
متاسفانه گذران زندگی در دوران ما برای قشر فیلمبردار سخت شده است. در انجمن فیلمبرداران سینمای ایران چیزی حدود 70 تا 80 عضو داریم که از این تعداد ، چیزی حدود 40 نفر جزو پیشکسوت های ما هستند و دوره کاری شان تمام شده است. اما متاسفانه به سختی زندگی شان را می گذرانند. بیمه از آنها حمایت نمی کند، و خیلی هایشان غیر از آنها که کارمند تلویزيون بوده اند، حقوق بازنشستگی نمی گیرند. من به عنوان یکی از مسؤولین انجمن تنها کار صنفی که دارم می کنم این است که بتوانم برای اینها وام بگیرم و کاری کنیم که یک مستمری برای اینها در نظر گرفته بشود . دیگر به کارهایی مثل برگزاری جلسه ها نمی رسیم. از همین جا بگویم که دست و بال فیلمبردارهای سینما به خصوص قدیمی ترها
واقعا بسته است و کسی از آنها حمایت نمی کند. در همه جای دنیا از فیلمبردارها حمایت می شود، ولی در اینجا وقتی از کار کنار رفتی دیگر فراموشت می کنند و خیلی بد است که هنرمندی فراموش بشود. ما جوان تر ها الان آینده خودمان را در اینها می بینیم. الان فعالیت صنفی ما محدود شده به حمایت از اعضای ضعیف تر و این که گاه سمینار هایی برگزار کنیم تا باعث ارتقای سطح علمی دوستان بشویم. وزارت ارشاد در حال حاضر چیزی حدود 20 میلیارد تومان بودجه سینما دارد که سالانه چند میلیارد آن صرف حقوق کارمندهای معاونت سینمایی وزارت ارشاد می شود. ما الان بیش از یک سال است که تلاش می کنیم برای 4-5 تا از پیشکسوت هایمان که یکی دوتای آنها فوت کرده اند یک مستمری بگیریم که مقدار آن 80 تا 100 هزار تومان تصویب شده، اما متاسفانه مسؤولان ارشاد به اینها رسیدگی نمی کنند و دوباره پرونده ها را به خانه سینما برگردانده اند. ما هنرمند برجسته ای به نام مرحوم پرویز ملک زاده داشتیم که بعد از دو سال از فوت ایشان، هنوز نتوانسته ایم برای خانواده اش مستمری 100 هزار تومان در ماه را برقرار کنیم. پرویز ملک زاده کسی بود که «بچه های آسمان» را فیلمبرداری کرد و این تنها فیلم حاضر در مراسم اسکار در تاریخ سینمای ایران بود.
این خیلی کار ساده ای است. می گویند این پرونده ها نقص دارد. آخر چه نقصی دارد؟ یا مثلا در مورد آدم هایی که سال های سال است بازنشسته شده اند؛ یعنی بعد از انقلاب فعالیت سینمایی نداشته اند، ما چگونه نمونه قرارداد ایشان را توی پرونده شان بگذاریم؟ خوب 40 سال پیش اصلا قراردادی وجود نداشته است. من خواهشم این است که به این قضیه رسیدگی بشود تا من که جوانتر هستم دلم قرص بشود که در آینده زن و بچه من هم از
زحماتی که امروز در این عرصه برای مملکتم می کشم بهره می برند. نمی شود که ما برویم زیر خاک و فراموش بشویم.

 آرزو شهبازي

(تصویر:رضا عبیات)


تصویربرداری توانایی دیدن جهان از دیدگاه های متفاوت


رضا عبیات متولد سال 1361در شهر اهواز است. عبیات در هنرستان سینما به تحصیل پرداخت و این آغاز فعالیت ها و ورود او به عرصه فیلم کوتاه بود. او در دانشگاه به تحصیل در رشته فیلمبرداری مشغول شد و بعد از اتمام تحصیلات به ساخت فیلم کوتاه روی آورد اما بعد ازمدتی به صورت تخصصی تصویر برداری را ادامه داد.

چه چیزی باعث شد که فیلمسازی را رها کنید و به تصویربرداری بپردازید؟
-    اوایل کارگردانی می کردم، بعد به این نتیجه رسیدم که به تصویر گرایش بیشتری دارم. پس از آن مدتی طولانی به عکاسی پرداختم، هر چند در کار عکاسی به موفقیت های زیادی رسیدم ولی به دلیل فردی بودن این هنر گرایشم به سمت تصویربرداری تغییر یافت. با تصویربرداری مستند دیوار ساخته آرش کوردسالی به تصویربرداری مستند علاقمند شدم. قبلا نیز فیلم داستانی هم تصویربرداری کردم ولی حالا بعد از گذشت هشت سال دوباره به تصویربرداری کارهای  داستانی علاقه پیدا کردم.

 تفاوت تصویربرداری در کار مستند و داستانی را در چه می دانید؟
-    تصویربرداری فارع از مسائل فنی مجموعه دانش است و مانند هر فعالیت دیگر به مهارت نیاز دارد اما چه نوع مهارتی؟ در یک کلام می توان گفت تصویربرداری توانایی دیدن جهان از دیدگاه های متفاوت است. من هیچ تفاوتی بین مستند و داستانی نمی بینم و تصویربرداری هر دوگونه برایم مهم است. ولی معتقدم در کار مستند زندگی بیشتر جریان دارد.

درست است در کارهای مستند زندگی جریان دارد و همین زنده بودن صحنه های فیلم است که باعث می شود این نوع فیلم سازی با داستانی تفاوت قایل شویم وبه طبع تصویربرداری این کار نیز با فیلم داستانی تفاوت دارد نظرتان راجع به این موضوع را می خواهم بدانم؟
-    در تصویر برداری مستند خلاقیت در انتخاب خوب است یعنی بتوانیم انتخاب خوبی داشته باشیم و از فضا به نحو احسن استفاده کنیم اما در کار داستانی تصویربردار فضا را به وجود می آورد در واقع خلاقیت در به وجود آوردن فضای جدید است. بعضی از تصویربردارها معتقدند که تنها باید در حیطه مستند کار کنند. به نظرم یک تصویربردار خوب کسی است که بتواند در هر دو کار فضا را بشناسد و طبق  فضا تصویر بگیرد.

پس به نظر شما یک تصویربردار مستند لازم است کار داستانی هم انجام بدهد؟
-    بله نیاز هست. یک تصویربردار مستند به بازسازی تصاویر وساخت تصاویر نیاز پیدا می کند واین تجربیات در کار داستانی بهترصورت می گیرد.

تصویر برداری مستندهای داستانی و بازسازی شده وضعیت چگونه است؟
-    در تصویر برداری مستند یک اتفاق صورت گرفته که حالا باید این اتفاق بازسازی شود. باید در ساخت جنین مستندی تمام اصول مستند رعایت شود. این مستند باید به گونه ای ساخته شود که فضا دوچهره یا دو تصویره نشود. این مستند نشان دهنده یک کار بازسازی شده هست اما باید به گونه ای تولید شود که فضا ملموس باشد.

شما به عنوان تصویربردار تا چه اندازه در مراحل تحقیق شرکت می کنید؟
-    از آرزوهای من این است که روزی تصویربردار مستند، تصویربردارمحقق نامیده شود.  لازمه تصویربرداری مستند آشنایی کامل با شرایط محیطی جغرافیایی و مردم شناسی است. گاهی وقت ها خودم به دنبال تحقیق می روم.  تحقیق تمرینی بزرگ برای انتخاب نوع و روش فیلمبرداری است. بعضی مواقع کارگردان به تصویربردار اطلاعات کمی می دهد و تصویربردار با یک اتفاق روبرو می شود، این شرایط کار را برای تصویربردار سخت می کند. به عقیده من صددرصد فیلم قبل از فیلمبرداری انجام می شود و تصویربرداری صرفا"  یک کار فیزیکی است چون که همه کارها قبل از فیلمبرداری صورت گرفته و صحبت ها انجام شده است، مگر در حین کار اتفاقی صورت بگیرد.

آیا این نظر را درباره تصویربرداری کارهای مستند نیز قبول دارید؟ یعنی در کار مستند نیز فیلم قبل از تصویر برداری انجام می شود؟
-    این موضوع هنوز جای خود را در فیلمسازی مستند پیدا نکرده است، ولی وقتی فیلم مستندی می بینیم که بسیار کامل و جامع است اولین چیزی که به ذهنم می آید این است: " عجب تحقیقی داشت". مستند بدون آگاهی و تحقیق  ساخته نمی شود.

تصویربرداری کارهای که انجام داده اید با هم تفاوت دارد؟ به عنوان مثال در مستند طعم خورشید قاب بندی بسیار هنری بود اما در مستند شهر من پیتزا نگاه کاملا تغییر می کند. درباره تغییر نگاه در تصویربرداری هایتان بگویید؟
-     من از طریق یک کنجکاوی به تصویربرداری رسیدم در ادامه این کنجکاوی ها همیشه دنبال یک تفاوت خلاق بودم. چیزی که در فیلم طعم خورشید بسیار خودنمایی می کرد فضایی بود که کمتر در فیلم های مستند ایرانی دیده ایم دراین فیلم من به دنبال رنگ نزدیک به نارنجی تیره می گشتم هر چند جغرافیا کنجکاوی من را بسیار کم کرد چون من به دنبال چنین فضای در این کار باید تصویر خشن وگاهی لطیف می گرفتم بنابراین تصویرهای فیلم به این شکل در آمد. اما در فیلم شهر من پیتزا زمان برای تصویربرداری خیلی کم بود وما بایستی به سرعت از پیتزا فروشی خارج می شدیم زیرا پیتزا فروشی ها مکانی برای ملاقات جوانان است در این کار از روش تصویربرداری توریستی استفاده شد. در این تصویربرداری دوربین سرگردانی طنزگونه ای دارد. و همه چیز برایش جدید است. او نمی خواهد چیزی را از دست بدهد. 

این طنز گونگی را به چه دلیل در تصویربرداری به وجود آوردید؟ 
-    در مستند نوع تصویربرداری در بیان مفهوم فیلم اثر گذار است و کارگردان به دنبال این نوع تصویربرداری بود. تصویربرداری صرفا"به وجودآوردن تصویر شیک نیست، بلکه نوعی جستجو در کار است بنابراین در مسیر تصویربرداری یک فیلم نقاط تیره وروشن  زیادی یافت می شود.  قدرت تصویربردار درانتخاب روش هدایت این نقاط است.

در مستند به دلیل اینکه سوژه دائما" در حال حرکت و تغییر فضا است برای تصویربرداری دچار مشکل نمی شوید ؟
-    این تغییر فضاها بیشتر در نوع فیلمبرداری گزارشی اتفاق می افتد که نقطه مقابل آن مستند معماری است. در مستند گزارشی تصویربردار باید برای تمام اتفاقات آماده باشد من در خیلی از این تغییرات سعی می کنم کادرم را بر اساس نور موجود ببندم دراین نوع کار صدابردار خوب به کمک فیلمبردار می آید من خوشحالم که با صدابردارهای خوبی کار کردم صدابردارهایی مانند یدالله نجفی ، فرشید فرجی ....

پس هماهنگی بسیار دقیقی بین عوامل برای شکار سوژه های ناب در تصویر برداری مستند وجود دارد که لازم است با تصویر بردار مچ باشند؟
-    در ساخت فیلم های مستند در میان عوامل صحنه بیشتر از همه صدابردار باید با تصویربردار هماهنگ باشد چون او تنها کسی است که همیشه کنار تصویربردار است. صدابردار کسی است که می تواند پلان را خراب کند یا با کار خوبش اصلا در کار احساس نشود. تصویربردار زیاد نمی تواند به اطرافش نگاه کند اما صدابردار این امکان برایش وجود دارد بنابراین او می تواند در کار تاثیر زیادی داشته باشد.

تصویر بردار مستند تا چه اندازه لازم است به مردم نزدیک شود؟ برای بهتر تصویر گرفتن نیازی به شناخت فضا و آدم های مربوط به سوژه دارید؟
-    سوژه همیشه در حال انجام زندگی خود است این ما هستیم که وقت آن را می گیریم. این  دقیقا"همان تفاوت بین کار داستانی و مستند است پس ما نمی توانیم با اخلاق داستانی کار مستند انجام دهیم . تصویربردار همیشه بیشتر از بقیه دیده می شود مثلا" در کشور ما نیروی انتظامی از تصویربردار درخواست مجوز می کند. اول وآخر جواب من این است که سوژه را فدای کار نکنیم بلکه با سوژه زندگی کنیم واز همه مهمتر به آن احترام بگذاریم.

پس لزوم آشنایی بسیار زیادی برای تصویر بردار نسبت به فضا، محیط و آدم ها وجود دارد؟
-     این بستگی به تجربه تصویربردار دارد.

نحوه تصویربرداری در محیط های جغرافیای فرق می کند؟ بسیاری از مردم از دوربین می ترسند وبسیاری دیگر واهمه ای ندارند شما به عنوان تصویربردار که در فیلم های مستند گوناگونی شرکت داشتید نحوه برخورد مردم چگونه بود؟
-    رفتار مردم بستگی به میزان سواد، شغل ودرآمد آنها دارد. ولی در ایران موضوع فرق می کند و آن بی اعتمادی مردم به فیلم مستند است که شرایط کار را بسیار سخت می کند، باعث این بی اعتمادی رسانه ملی است. در کشور ساحل عاج رفتار مردم بسیار طبیعی بود و همه دوست داشتن با ما همکاری کنند، مردم با دروبین بسیار راحت بودند. مشابه این رفتار را در کشور افعانستان داشتم. مردم ایران به درخواست مجوز از گروه فیلمبرداری عادت کردند. این در صورتی خوب است که رفتار با گروه فیلمسازی را بلد باشند که این اتفاق کم پیش می آید. تحمل این بی احترامی ها جزئی از حرفه ما شده است . در فضاهای روستایی ارتباط برقرار کردن بسیار دوست داشتنی تر است، اختلاف بین این دو در سادگی وپیچیدگی زندگی است. من امیدوارم روزی برسد که من بدون هیچ مجوزی با خیالی راحت در کشور خودم تصویربرداری کنم.

در فیلم به کجا تعلق دارم مهوش شیخ اسلام به افغانستان سفر کردید. کار در کشور افغانستان و با مردم آنجا  به چه صورت بود؟
-    کار کردن با خانم شیخ اسلام بسیار لذت بخش بود. در افغانستان مشکلات امنیتی سیاسی بود اما افغان ها مردمی ساده و دوست داشتنی هستند و کار کردن با آنها بسیار ساده است.

یعنی مردم افغانستان نسبت به دوربین واکنش کمتری نشان می دادند؟
-    بله. فکر می کنم این راحتی آنها با دوربین به خاطر این است که دوربین در آنجا نوعی حمایتگر جهانی محسوب می شود.

فیلم شناخت:
تصویربرداری مستند دیوار  به کارگردانی آرش کوردسالی
تصویربرداری مستند به کجا تعلق دارم به کارگردانی مهوش شیخ السلام
تصویربرداری مستند طعم خورشید به کارگردانی عباس امینی
تصویربرداری مستند انقلاب در صاحل عاج به کارگردانی پیام پارسا
تصویربرداری مستند فتشیسم به کارگردانی مهدی طرفی
تصویربرداری داستانی جای دوست جای دشمن به کارگردانی الهام حسین زاده
تصویربرداری مستند شهر من پیتزا به کارگردانی علا محسنی

Sedy_mmm@yahoo.com

 

 صدیقه محمودی

شنبه، 29 فروردین 1388

فيلم انیمیشن "پلاك 121" و كارگرداني امين منتظري، جايزه بهترين كارگرداني انيميشن و جايزه ويژه هيات داوران دومين جشنواره "انيميشن-حركت" را به خود اختصاص داد.
گفتنی است در این فیلم رضا عبيات تصويربردار، مهدي مطوريان و رضا حرداني دستيار تصويربردار، نصير نبهاني مدير توليد و محسن جلودار و امين نيك انديش جلوه‌هاي ويژه اين اثر را به تهيه‌كنندگي محمدرضا جامعي به عهده داشتند.
به گفته منتظری "پلاك 121" اثري ديانيميشن می باشد که برای نخستين بار در ايران به صورتي جدي كار شده است.
.

فيلم برداري ديجيتال
نويسنده: پل ويلر
مترجم: سعيد لاهوتي
ناشر: دانشكده صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران
زبان كتاب: فارسي
تعداد صفحه: 333
اندازه كتاب: وزیری - سال انتشار: 1386 - دوره چاپ: 1
 

مروري بر كتاب
فيلم برداري ديجيتال، در حال حاضر، جديد است.
در اين زمان، مي توان از صنعت فيلم، بسيار آموخت، اما عوامل ديگري نيز در فيلم برداري ديجيتال دخيل اند كه بايد آنها را شناخت.

هدف اين كتاب، جمع آوري تمام اطلاعات فني، پايه اي و كاربردي مورد نياز فيلم بردار ديجيتال است.

اين كتاب در شش قسمت، تنظيم شده است: سينماتوگرافي ديجيتال، دانش و كارايي مدير فيلم برداري، فيلم برداري، فناوري، فيلم برداري ديجيتال با كيفيت بالا و تنظيم هاي فرمان هاي داخلي دوربين سوتي.

فهرست
• چرا تصويربرداري ديجيتال؟
• مهارت مدير فيلم برداري
• نورپردازي
• نسبت نوري
• نمونه هايي از فيلم برداري
• گروه فيلم برداري
• دوربين
• ماشين ضبط ويديو

  روز چهارشنبه۱۷/۷/۸۷ ساعت ۶بعدازظهر کارگاه تصویربرداری  در محل انجمن سینمای جوان اهواز تشکیل شد.در این کارگاه مطالب با حضور دوستان مطرح شد

. من مسئولیت این کارگاه را بر عهده داشتم

مهمترين اصل در فيلمهای با موضوعهايی انسانی، ايجاد شرايط و حالتی است که از طريق آن بتوان، به برداشت از طبيعی ترين و اصيلترين لحظات زندگی دست يافت. هرگاه فرد در برابر دوربين، احساس امنيت نکند، حضور فيلمبردار و فيلمبرداری را حس کند، نکته ای غير معمول تمرکزش را بر هم بزند و حواسش را پرت کند، از حالت طبيعی خارج شده و کردار و گفتارش، اصالتشان را از دست می دهند. يکی از عوامل بسيار موثر در شکل گيری يا تخريب حالات طبیعی افراد در برابر دوربین، فیلمبردار است. نوع حضور فیلمبردار و اعمالش در صحنه، بر چگونگی شکل گیری حالات و رفتار شخصیتها دخیل و کارساز است. حضور فیلمبردار در صحنه نباید تحمیل شود. افراد جلوی دوربین نباید از او بترسند. او باید این توانایی را داشته باشد که به روند طبیعی رویدادها و برخورد راحت شخصیتها کمک کند.
نزد عامهء مردم، هر کس که پشت دوربین قرار می گیرد و به فیلمبرداری می پردازد، عنصر اصلی یک گروه فیلمبرداری شناخته می شود، هر چند که در واقع چنین نیست. هنگام فیلمبرداری در محیطهای که با مردم سر و کار دارند، فیلمبردار نقش بیشتری پیدا می کند. او علاوه بر انجام وظیفهء خود به دلیل برخورد مستقیم با مردم و مورد خطاب قرار گرفتن از سوی ایشان به عنوان مسئول روابط عمومی هم باید عمل کند. ارتباط زیاد و مستقیم فیلمبردار با مردم حکم میکند که او مردم را خوب بشناسد.
ساده ترین و موثرترین راه برای دستیابی به آنچه مورد نیاز یک گروه فیلمسازی مستند است، ایجاد حس احترام و اعتماد در ایشان است.
گاه به دلیل از دست رفتن موضوع و غیرقابل پیش بینی بودن زمان آغاز فیلمبرداری، این امکان برای فیلمبردار نیست که به بررسی و پژوهش کافی در حول و حوش موضوع بپردازد.برای برخورد مناسب و صحیح با موضوع و احاطهء کامل فیلمبردار بر همهء ظرایف و دقایق آن و برداشت درست و انتقال مناسب مفاهیم از طریق تصویر و فیلم به مخاطبان، فیلمبردار باید از دانشی وسیع و فرهنگی غنی برخوردار باشد. هر چه دانش فیلمبردار گسترده تر باشد در مواجهه با موضوعات گوناگون، راحت تر ارتباط برقرار می کند و سریعتر به چگونگی انتقال تصویری آنها پی میبرد.
فرهنگ غنی فیلمبردار، علاوه بر شناخت بهتر موضوع، به ارتباط همسوتر و نزدیکتر کارگردان و فیلمبردار در جهت آفرینش فیلم مستند نیز، منجر میشود. باید دانست که یکی از لوازم آفرینش یک فیلم مستند زیبا و مطلوب، وقوف و اشراف عوامل سازنده بر اجزای گوناگون موضوع فیلم است و این وقوف و تسلط، نیازمند آگاهی، دانش و فرهنگی سرشار است.
بنابراین، فیلمبردار سینمای مستند، طبیعتا جایگاه رفیعی در این نوع از سینما به خود اختصاص می دهد. ممکن است کمی سخت به نظر آید، اما مطلوب سینمای مستند این است که فیلمبردار، از لحاظ استعدادهای درونی و قوای ذهنی و روحی، به حدی از توانایی برسد که با در نظر داشتن هدف فیلم و منظور فیلمساز، به صورت خودکار، در لحظهء بسیار کوتاه برخورد با رویداد، به جهات ذهنی و عملی، با آن همراه شود، در آن حل شود و به راحتی، به ثبت و انتقال آن در اصیلترین، نابترین و آرمانیترین شکلش بپردازد.
مینا کشاورز

علاوه بر ويژگيها و تواناييهای تکنيکی يک فيلمبردار مستند در حيطهء فيلمهايی با موضوعات ميرا بايد خصوصيات غير تکنيکی و صفات اخلاقی ويژه ای را داشته باشد تا به موفقيت کامل دست يابد.
بسيار پيش می آيد که بر حسب موضوع فيلمبرداری فيلمبردار مجبور می شود که برای مدتی طولانی بی وقفه فيلمبرداری کند. در يک تظاهرات و درگيری خيابانی ممکن است که او برای ثبت همهء مراحل و وجوه آن چندين ساعت پياپی در شرايطی بسيار نامناسب و تحت فشارهای گوناگون فعاليت کند. برای يک چنين عملکردی نياز به قدرت بدنی زياد و توان جسمی کافی است. علاوه بر آن تحرک و چالاکی فيلمبردار در نتيجهء کار او موثر است. در يک مجموعه رويداد مثل تظاهرات خيابانی گاه در زمانی اندک و در چندين نقطهء مختلف ممکن است که رخدادهای جالب و مهمی روی دهند؛ در چنين حالتی فيلمبردار بايد بتواند بسرعت و در کوتاهترين مدت خود و گروه همراهش را از ميان جمعيت انبوه و از برابر رويدادهای گوناگون به آن نقاط رسانده و رويداد را فيلمبرداری کند.
برای يک فيلمبردار مستند تحمل شرايط سخت زيستی و فشارهای محيطی لازم است. موضوعهای تازهو کميابی وجود دارند که برای دستيابی به آنها بايد يه دورافتاده ترين نقاط سفر کرد. به علاوه ممکن است حتی گروه فيلمبرداری به نقاطی سفر کند که در آنها از زندگی انسانی اثری نباشد مانند سفر به کوير برای فيلمبرداری از گونه های مختلف گياهی يا جانوری آن. در اين صورت فيلمبردار بايد بتواند شرايط غير معمول و سخت زندگی در آن مکانها را بپذيرد و تحمل کند. هنگام فيلمبرداری در مناطق گرم يا در صحرا به خصوص در فصول گرم سال دما گاه به ۵۰ تا ۶۰ درجهء سانتی گراد می رسد و در ساعاتی از روز خصوصا ظهرها به خيلی بيش از اين افزايش می يابد. در مقابل شرايطی نيز وجود دارد که فيلمبردار بايد در دماهای خيلی پايين کار کند؛ مثلا برای فيلمبرداری از صعود يک گروه کوهنورد به قله ای در فصل زمستان بايد بتواند سرمای خيلی شديدی را تحمل کند. اما تنها بالا يا پايين بودن دما نيست که محيط کاری يک گروه مستند ساز را سخت و دشوار می کند عوامل ديگری هم می تواند در اين جهت مشکل آفرين باشند. فشار صوتی حاکم بر يک محيط صنعتی يک نمونه از آن است. هنگام فيلمبرداری در کنار کوره های ذوب آهن يا حتی در يک کارخانهء شير پاستوريزه که محصولش را با بطری عرضه می کند فشاری که به لحاظ صوتی بر گروه و بر فيلمبردار وارد می شود خيلی زياد است. در نظر داشته باشيد که هر گونه فشار فيزيکی که به هنگام انجام کاری دقيق و متمرکز مانند فيلمبرداری بر افراد و به خصوص فيلمبردار وارد شود تاثيرش مضاعف شده و خيلی سريع فيلمبردار را عصبی می کند. او بايد بتواند در اين موارد يا موارد ديگر که شرايط آن طاقت فرساست نه تنها برای خود و گروهش فضايی راحت و آرام فراهم کند بلکه به گونه ای عمل کند که در بازده کار او کوچکترين تاثير منفی نداشته باشد.
در رويدادهايی که جنگ و گريز هستهء اصلی آنها را تشکيل می دهد شجاعت و جسارت جزء ويژگيهای اوليه و اصلی يک فيلمبردار مستند به حساب می آيد.
يکی ديگر از خصلتهايفيلمبردار مستند بردباری است. بردباری چه از جهت طی زمانی طولانی برای رسيدن به لحظه و رويدادی ناب و چه از جهت مقابله با رفتار و برخوردهای ناهنجار و گاه اهانت آميز برخی از افراد بسيار به کار فيلمبردار می آيد.
يک فيلمبردار ممکن است مجبور شود روزهای متمادی در برابر لانهء يک خزنده بنشيند تا از خروجش فيلمبرداری کند و آن خزنده بيرون نيايد و کسی هم نمی تواند او را ملزم به بيرون آمدن کند؛ يا اينکه چندين شبانه روز در باند فرودگاهی منتظر واکنش هواپيماربايان بماند و هيچ اتفاقی نيفتد. طبعا در آن لحظات برای هيچ يک از افراد دخيل در اين ماجرا اصلا مهم نيست که يک فيلمبردار با همهء تجهيزاتش چندين شبانه روز بيدار بوده تا رويداد خاصی را فيلمبرداری کند. چنين لحظات ملال آور را فقط يک فيلمبردار بردبار می تواند تحمل کند.
گاه پيش می آيد که افرادی نسبت به فيلمبردار اهانت و بدرفتاری می کنند. اين افراد دو دسته اند. يکی آنها که طبعا در محيط خارجی فيلمهای مستند حضور دارند مانند مردم عادی رهگذران يا اهالی محل؛ و دستهء ديگر شخصيتهای در برابر دوربين. در برخورد بات هر دو دسته عاقلانه ترين و صحيح ترين واکنش فيلمبردار در درجهء اول بردبار بودن است تا گروه سازندهء فيلم به شکلی اصولی برای مشکل به وجود آمده راه حلی پيدا کند. اگر فيلمبردار طاقت خود را از دست داده و وادار به مقابله با دستهء اول شود نتيجهء آن چيزی جز به هم خوردن فضای کار و از بين رفتن امکان ادامهء فيلمبرداری در آن محيط نيست. در صورت برخورد با دستهء دوم به احتمال قوی ادامهء کار به طور کلی دچار اخلال و احيانا از هم پاشيدگی خواهد شد. فيلمبردار مستند بايد بداند که در خيلی از اوقات با برخورد ناخوشايند مردم مقابل دوربينش مواجه خواهد شد. او در مقابل چنين قضايايی بايد خيلی منطقی عمل کند و بر اعصابش کاملا مسلط باشد تا بتواند به کارش ادامه دهد.

 مینا کشاورز

اگرچند لحظه بطور ثابت به یک شیئ با رنگهای زنده نگاه کنیم . وبعد نگاهمان را از آن برداریم وبه روی سطحی روشن و کاملا" سفید بدوزیم لکهء رنگ متفاوتی را می بینیم که در مقابل چشمانمان میرقصد وهمان طور که چشهایمان را میگردانیم جابه جا میشود . علت این است که گیرنده ها ی شبکی ای به طور یکسان خسته نیستند:اگر به چیزی به رنگ سرخ نگاه کرده باشیم گیرنده سرخ خسته تر از آن دیگری است  به طوری که وقتی نور سفید به چشم می تابد  دو گیرنده دیگر به شیوهء کاملتری تحریک می شود  و رنگ سبزی متمایل به آبی مقابل چشمهای ما ظاهر میشود.

زندگي در ساختمان‌هاي سربه فلک کشيده امروزي، همواره در پرتوهاي جانفزاي نور خورشيد قرار ندارد
قافله پيشرفت‌هاي بشري، از لامپ‌هاي شيشه‌اي خانگي ساده، اکنون به سيستم‌هاي بس مهيج نورپردازي رفته است و حتي کار را به جايي کشانده که از آن به عنوان يک علم و يک دانش کاملا سيستماتيک نام مي‌برند.
امروزه به خصوص نقش اين علم در معماري داخلي بسيار مهم و جذاب مي‌نمايد. با افزايش كارآيي صنعت برق و امكانات تكنولوژيك مربوط به آن،استفاده از محصولات وابسته به آن نيز رشد چشمگيري داشته است؛ چنانكه بايد اذعان داشت روشنايي راه را براي يك تحول در شناخت و طراحي معماري باز كرده است.

اين محصولات كه مشتمل بر انواع چراغ‌ها و سيستم‌هاي روشنايي هستند، ابزار اصلي نورپردازي را تشكيل مي‌دهند. با تنوع اين ابزار، طراحان با مساله‌اي مواجه مي‌شوند و آن انتخاب صحيح وسيله نوري و تعيين محل مناسب براي آن است. چنين مشكلي پيچيده‌تر از تامين كمي نور است. اگر چه لامپ‌هاي عريان قادرند نيازهاي كمي نور را به آساني مرتفع كنند، واضح است كه جنبه‌هاي دقيق تامين آسايش و نكات ظريف زيبايي‌شناسي از عهده اين وسايل ساده بر نمي‌آيد. در حقيقت گره كار در تهيه و تامين نور نيست بلكه تنظيم منابع نوري براي خلق محيط مناسب بصري مساله اصلي است.

در بررسي‌هاي انجام شده پيرامون استفاده افراد از نور و چگونگي نور پردازي منازل مسكوني خود، اطلاعاتي راه‌گشا به دست آمده است كه راه را براي راهنمايي توليدكنندگان، طراحان و نهايتا استفاده‌كنندگان باز مي‌كند يا باعث سوق دادن آنان به سمت استفاده از منابع نوري مطلوب و راهنمايي توليد‌كنندگان، طراحان و نهايتا استفاده كنندگان باز مي‌كند و يا باعث سوق دادن آنان به سمت استفاده از منابع نوري مطلوب و راهنمايي عموم به استفاده درست از منابع در اختيار مي‌شود. ابتدا اين نكات را مرور كرده و در ادامه نكاتي را درباره روشنايي عمومي از نظر مي‌گذرانيم:

افراد مورد مطالعه در اين مبحث در پاسخ به سوالي در زمينه استفاده از نور عمومي و موضعي در محل زندگي خود، اذعان دارند كه نور عمومي را بيشتر از نور موضعي در محل زندگي خود استفاده مي‌كنند. 75درصد افراد نور عمومي و 25درصد نيز نور موضعي را مورد استفاده قرار مي‌دهند. در مورد استفاده از انواع مختلف چراغ‌هاي روشنايي بازار، خريد و استفاده به ترتيب با 50درصد و 35درصد و 10درصد در اختيار چراغ‌هاي سقفي، ديواري و پايه دار زميني قرار مي‌گيرد كه اين خود مي‌تواند مويد استفاده بيشتر مردم از نورهاي عمومي در محل زندگي خود باشد.

رنگ غالب نورهاي مورد استفاده نيز حكايت از آن دارد كه نورهاي با رنگ سرد، بيشتر از رنگ‌هاي گرم در بين مردم طرفدار دارد. اكثر مصرف‌كنندگان و خريداران چراغ‌هاي روشنايي هنگام خريد محصول مورد نظر اولويتهايي را براي آن مدنظر خود دارند كه زيبايي منبع نور دهنده، كيفيت نوردهي آن، قيمت و نصب و نگهداري آن به ترتيب از عوامل دخيل در خريد و جذب مشتريان به محصولات است.

در اينجا به بررسي عواملي مي‌پردازيم كه عوامل اصلي در روشنايي محيط محسوب مي‌شوند. قابليت ديد در ناحيه تامين روشنايي مهمترين نياز استفاده‌كننده در محيط است. اين قابليت به عواملي بستگي دارد كه به بعضي از آنها اشاره مي‌كنيم:

شدت روشنايي: براي هر ناحيه تامين روشنايي خاص بايد مقياسي از منابع روشنايي، شدت خاصي از نور را ايجاد کنند. شدت روشنايي در سراسر ناحيه‌اي كه تامين روشنايي آن مدنظر است، بايد به طور معقولي يكنواخت باشد. اين به آن معني است كه سر تا سر اتاق بايد به ميزان مناسبي روشن شود. اين امر به منظور اجتناب از ايجاد نواحي تاريك در مساحت‌هاي زياد است كه ممكن است در حالتي كه شخص مجبور است، از ناحيه تامين روشنايي مربوط به خود به اطراف نگاه كند، به تطابق چشم اثر بگذارد. شدت روشنايي بايد با استانداردهاي مربوطه انتخاب شود.

سطوح مجاور: از تفاوت زياد در شدت روشنايي سطوح مجاور بايد اجتناب شود. تفاوت بين شدت روشنايي سطوح مجاور نبايد از نسبت ده به يك تجاوز كند، از اين رو درخشندگي اطراف ناحيه تامين روشنايي بايد كمتر از درخشندگي خود ناحيه تامين روشنايي باشد؛ در غير اين صورت، قابليت ديد در اين ناحيه مختل مي‌شود؛ همچنين ممكن است باعث خستگي چشم شود؛ زيرا در اين حال بايد خود را دو برابر شرايط جديد تطبيق دهد. (مانند مواقعي كه چشم از صفحه تلويزيون به اطراف منحرف مي‌شود و دوباره به صفحه بر مي‌گردد.) در صورت تداوم اين كار چشم خسته شده و منجر به ناراحتي‌هايي از قبيل سردرد، خستگي مفرد و غيره مي‌شود، البته خطري دائمي به چشم وارد نمي‌آيد.

حفظ شدت روشنايي: به منظور اطمينان از اينكه شدت روشنايي مورد نظر همواره تامين مي‌شود، بايد تدابيري براي حفظ شدت روشنايي، تعمير و نگهداري و تميز كردن چراغ‌ها اتخاذ شود. شدت روشنايي نبايد هرگز به كمتر از 80 درصد مقدار توصيه شده افت كند. در طراحي‌هاي خوب روشنايي، براي جبران تقليل نوردهي که بر اثر كهنگي لامپ و تجمع آلودگي روي چراغ‌ها به وجود آمده، شدت روشنايي اوليه بيشتر از مقدار لازم در نظر گرفته مي‌شود.

كنترل خيرگي چشم: به منظور پيشگيري از ايجاد خيرگي ناراحت كننده چشم، ناشي از منابع نوري، درخشندگي آنها در زاويه‌هاي ديد معمولي بايد محدود شود. لامپ‌هاي بدون پوشش باعث ايجاد خيرگي ناراحت كننده چشم مي‌شوند؛ زيرا درخشندگي آنها معمولا خيلي زياد است. اين امر در مورد لامپ‌هاي فلورسنت بدون پوشش در حالتي كه كار مداوم در زير نور اين لامپ‌ها مورد نياز است نيز صادق است.
چراغ‌هايي همانند لامپ فلورسنت از نوع بلند با پايه‌هاي باريك بدون استفاده از وسايل كنترل چشم از قبيل پخش‌كنندهاي منشوري يا شبكه‌اي به كار مي‌روند. با اين حال در حالي كه مدت زمان قرار‌گيري در زير نور لامپ‌هاي فلورسنت بدون پوشش براي مثال در راهروهاي اتاق استراحت و غيره كم باشد، استفاده از آنها قابل قبول است.

انعكاسات ناخواسته: برخي از انعكاسات ممكن است در كارآيي يا راحتي اشخاص اختلال ايجاد كنند؛ مثلا انعكاس نور از روي سطوح براقي كه روي آنها مطالبي نوشته شده است، معمولا اين امر خارج از كنترل طراح روشنايي است؛ زيرا اين مساله به وضعيت قرارگيري ناحيه تامين روشنايي نسبت به منبع نوري بستگي دارد.توزيع روشني سطوح داخلي اصلي: علاوه بر كنترل درخشندگي منابع نوري، روشني سطوح داخلي اصلي از قبيل ديوارها، سقف‌ها و غيره از طرق زير حاصل مي‌شود:

الف) در نظر گرفتن ضرايب انعكاسي مناسب براي سطوح.
ب) تامين روشنايي مناسب براي سطوح.

هدف از اتخاذ اين تدابير اجتناب از تفاوت‌هاي بيش از حد روشني سطوح وسيع است كه در ميدان ديد قرار دارند؛ تفاوت‌هاي خيلي زياد در روشني سطوح همانند و درخشندگي بيش از حد منابع نوري باعث خستگي مفرط چشم‌ها مي‌شود. از طرفي در صورتي‌كه روشني خيلي يكنواخت باشد، تاثير آن ايجاد محيط خسته‌كننده يا افسرده‌كننده است.

با اينكه توزيع روشنايي عمومي عامل اصلي است ولي شدت سايه‌ها نيز در محيط تاثير مي‌گذارد، شدت سايه‌ها به وسيله نوع توزيع نور تعيين مي‌شود. مثلا نوردهي با زاويه بسته باعث ايجاد سايه‌هايي با شدت زياد مي‌شود. در حالي كه لامپ‌هاي فلورسنت سايه‌هاي ملايم ايجاد مي‌كنند، سايه‌هايي با شدت زياد معمولا مناسب نيستند به جز مواردي كه هدف ايجاد جلوه‌هاي ويژه باشد.

انتخاب مستقيم روشنايي: سيستم‌هاي روشنايي بايد به گونه‌اي انتخاب شوند كه توزيع روشني مورد نياز را ايجاد كنند. اين بدين معني است كه در مورد آويز يا چراغ‌هايي كه روي سطوح نصب مي‌شوند، در دفاتر كار و اماكن حداقل 30درصد نور منتشره بايد به طرف بالا باشد، در اين صورت مي‌توان از كافي بودن روشني سقف اطمينان حاصل كرد.

روشنايي غيرمستقيم: نحوه عمل اين نوع روشنايي به صورت توكار است؛ در اين حالت همه نورها به طرف سقف هدايت مي‌شود و ساير سطوح اتاق، به وسيله انعكاس متقابل روشن مي‌شود، نتيجه اين امر خسته‌كننده است. زيرا توزيع روشني بيش از حد يكنواخت است، همچنين اين نوع روشنايي كارايي خوبي ندارد و فقط در موارد خاص بايد از آن استفاده كرد.

محل قرارگيري چراغ‌ها: ترتيب قرارگيري چراغ‌ها به منظور نيل به توزيع روشني دلخواه لازم است به گونه‌اي باشد كه نوركافي به قسمت‌هاي بالايي ديوارها و سقف برسد. اين امر عموما نياز به طرح قرار‌گيري چراغ‌ها در فواصل يكنواخت دارد تا بدين ترتيب شدت روشنايي مورد نياز در صفحه مربوط به ناحيه تامين روشنايي حاصل شود در حالي كه ترتيب قرار‌گيري به صورتي است كه فواصل بين چراغ‌ها از مقدار حداكثر نسبت فاصله به ارتفاع نصب تجاوز نمي‌كند و فاصله از ديوارها نصف اين فاصله مي‌باشد.

به منظور حصول اطمينان از اينكه روشني ديوار كافي است چراغ‌ها را لازم است حتي نزديكتر به ديوارها قرار داد. در مورد چراغ‌هاي با نور دهي به طرف بالا، لازم است آنها را در فاصله حداقل 150 سانتي‌متر از سقف و حتي بيشتر از آن قرار داد، به طوري كه نور به طرف بالا به خوبي روي سقف توزيع شود.

رنگ و ترتيب رنگ‌ها: علاوه بر انعكاسات مناسب، سطوح بايد داراي رنگ‌هاي مناسبي باشند؛ به طور كلي رنگ‌ها نبايد قوي يا خيلي ضعيف باشند. رنگ‌هاي قوي مي‌توانند باعث خستگي مفرط چشم شوند. مخروط‌هاي چشم در اثر خسته شدن باعث ديگر گوني تاثير رنگ‌ها مي‌شوند. رنگ‌هاي ضعيف نيز به همين صورت باعث خستگي چشم مي‌شوند. ترتيب رنگ‌ها در قسمت‌هاي اصلي داخل اماكن، بايستي ساده و غير مزاحم باشد. در ضمن به كمك مراكز آسودن بصري (به شكل صفحات آويزان از ديوار مثل تقويم و ...) محيطي كه از نظر بصري رضايت بخش است، ايجاد مي‌شود، از پنجره‌ها نيز براي اين منظور استفاده مي‌شود.

رنگ‌هاي گرم عبارتند از: قرمز، زرد، كرم، قهوه‌اي و...
رنگ‌هاي سرد عبارتند از: آبي‌ها و سبزها و ...

انتخاب رنگ به محيط احساسي كه تمايل به ايجاد آن است، بستگي دارد. رنگ‌هاي گرم از لحاظ بصري فصل و مهيج هستند؛ در حالي كه رنگ‌هاي سرد آرام بخش و متعادل هستند. تاثير ديگر رنگ‌هاي گرم يا سرد روي اندازه‌هاي ظاهري اتاق است كه كوچكتر و بزرگتر از مقدار واقعي به نظر برسند. رنگ‌هاي گرم باعث كوچكتر به نظر رسيدن اتاق مي‌شوند.

در حالي كه رنگ‌هاي سرد اتاق را بزرگتر نشان مي‌دهند.
انتخاب رنگ نور منبع نور به عوامل زير بستگي دارد:

_كاري كه در ناحيه تامين روشنايي انجام مي‌شود
_شرايط داخل اماكن
_سازگاري با ساير منابع نوري موجود مثل لامپ‌هاي نور زرد

برخي از كارهايي كه در ناحيه تامين روشنايي انجام مي‌گيرند، نياز به منابع نوري با بازده رنگ بسيار خوب دارند. مشخصه‌هاي منابع نوري در هر دو مورد بازده رنگ و دماي رنگ براي اين كاربردها معمولا در استانداردهاي مربوطه تعيين مي‌شوند.

انتخاب دماي رنگ به شدت روشنايي بستگي دارد، در شدت روشنايي كم نياز به دماي رنگ پايين است و در شدت روشنايي زياد نياز به دماي رنگ بالا. اين انتخاب احتمالا پيرو اين مساله است كه نور روز معادل دماي رنگ بالا با شدت روشنايي زياد پنداشته مي‌شود؛ در حالي كه نورش (دماي رنگ پايين كه حباب هنگام شب در اطراف آن مي‌نشست) برابر با شدت روشنايي كم تصور مي‌شد.

انتخاب صحيح منابع نوري و ترتيب رنگ‌ها يك امر تجربي است، زيرا در مورد اينكه رنگ‌هاي مختلف در زير نور منابع نوري مختلف و در محيط‌هاي مختلف چگونه به نظر خواهند رسيد جز با تجربه شخصي نمي‌توان نظر داد.
رنگ نور، آن تاثير حسي است كه به وسيله مجموعه طول موج‌هاي مختلفي توسط چشم دريافت مي‌شود، ايجاد مي‌شود. رنگ نور را نبايد به عنوان يك مشخصه سطوح منعكس كننده نور تلقي كرد. رنگ نورهاي منعكس شده از سطوح به انتخاب نوع منبع نوري بستگي دارد. نهايتا اينكه تصميم‌گيري در مورد اينكه يك سطح رنگي در زير نور يك منبع نور خاص چه رنگي به نظر خواهد رسيد با استفاده از تجربيات عملي ممكن مي‌گردد.